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另一个奇异，2009，8毫米聚丙烯线，6毫米和8毫米橡皮筋，钢固定件，可变尺寸。感谢艺术家和常青画廊，圣吉米亚诺／北京／穆琳，摄影师：敖克·泰勒·史密斯
安东尼•葛姆雷（Antony Gormley）是英国当代雕塑大师，毕业于剑桥大学三一学院，曾在印度游历三年，继而决心投身艺术。1994年获特纳奖，1999年获英国伦敦南岸视觉艺术奖。他的作品个性鲜明，遍布全球，北英格兰地标《北方天使》、泰晤士河边的《量子云》、横跨各大洲的《大地》、永久竖立在利物浦Crosby海滩上的《别处》……
2003年，他来到中国，与广州香山村350名居民合作完成大型雕塑巡回展《亚洲土地》（Asian Field），轰动一时。2009年10月10日至2010年2月28日，他在中国的第二次个展《另一个奇异》（Another Singularity）在北京常青画廊举行。用自己的身体塑像
2009年10月10日，葛姆雷的展览开幕，观众慕名而来，早早地在门外张望、等待。傍晚，艺术家本人尚未现身，一座以他的身体为原型的铁铸雕塑伫在门口迎客。
这座标准像是葛姆雷作品序列中的重要元素。他的“身体”们，体态颀长，锈迹斑斑，没有衣裳和表情，成群结队地出现在世界各地。
1997年，他做了装置景观《别处》（Another Place）。100个类似的人体塑像被放置在德国库克斯港浅滩，在海岸线上延伸出2.5公里，入海1公里。有的挺立在沙滩上，有的被埋入地下，因为地势高低，随着潮起潮落，人像时隐时现。葛姆雷解释：“主要的想法是测试时间和潮水，静止和运动，并在某种程度上参与到海滩的日常生活中。这不是浪漫的避世主义。”
2006年，100个“葛姆雷”再次现身，这次是在意大利南部卡坦扎罗附近的罗马遗迹。作品《时间临界》（Time Horizon）覆盖了8.5公顷的场地，人像进入古老的广场、竞技场、卫城，或只露出下巴，或竖立在2.75米高的基柱上，错落在3千棵橄榄树之中。
另一件作品《事件临界》（Event Horizon）更加惊人，27座艺术家人体雕塑被放在屋顶上，4座“走”在街道上，分散在泰晤士河南北两侧，横跨伦敦市中心2平方公里。报章评论惊呼葛姆雷的“军队”已“侵占”伦敦，甚至有民众拨打求助电话，担心那个裸男会从高处跳下。“这其中是凝视的转变，看与被看的关系。所有的雕塑都朝向海沃美术馆，它是一个中心，但人们并不知道视线会在哪里结束，边缘在哪里。”葛姆雷说。
这些人像全都由几百公斤的铁铸成，组装时特意留下了白色的接缝和模具的痕迹，借此声明这些全是机械再生产的产品，来自工业化的制作过程，和庞贝城留下的躯壳不一样。而当被问到为何如此执着于针对“身体”的创作时，葛姆雷回答道，“我对身体的回归是尝试找到某种世界性，不是在艺术的内在世界里分析，而是在生命的、宇宙的世界中寻找。身体不再是叙事、解释、宣传或表述历史的工具，而是经验。”
打破“边缘”
葛姆雷的艺术有些深奥，但听他自己一解释，所有作品的意图便都一目了然。可是，讲解雕塑是极吊诡的一件事，因为雕塑本身就是沉默的语言。10月10日，他在北京尤伦斯当代艺术中心开讲，一上场就很无奈地说：“如果我可以解释，那么我干嘛做它。”
这次来华一共有5件雕塑，除了入口处的人像，其他几件都是对同一主题的探索，葛姆雷对此直言不讳：“生命就是由许多边缘所组成，如果没有边缘，就没有物体，我们需要这些界限来集中注意力。先是皮肤，然后是衣服、建筑表面，还有认知的视域，天地之间的边界。我们是否可能转变甚至超越这些边界的限制？”
作品《域》由8段不锈钢组成，完全把人体空间描绘成一个矩阵；作品《孔》像海绵，像泡沫，人体被演绎成一个有机的、绝对的树状几何体空间；作品《升华》也是一座分辨率极低的人像，由不同规格的长方体搭起。
几件作品分置在不同的楼层，观众一层层地往楼上走，作品会明显地越来越轻，非实心的人像雕塑也会跟着轻轻震动。
最壮观的作品《另一个奇异》占据了整座建筑的大部分，中间用封闭的多面体矩阵勾勒出一个虚无的人体形状，682根弹力绳连接到建筑物的内墙。人体隐约可见，放射的线条扑满了观众的视线，把空间感引向建筑以外，甚至飞向无限，而葛姆雷的野心正是将此与宇宙大爆炸的时间与空间相连。
葛姆雷对“边缘”的试验由来已久。他曾用方块、圆珠、线条等几何元素重新组装人体，将人体解析成像素，或者直接用废旧家具堆砌，甚至把人体做成一团爆炸的蘑菇云；他用电子软件拉伸胚胎表层的形式，使之看起来像最早的单细胞生物阿米巴虫，让人联想起从简到繁的进化过程；他还把原住民的身体，经过扫描后，以一定的比例扁平化，使人体的轮廓变成竹节状，有点像虾，女人的胸部也被拉扯成两个长条。
他拓展边缘，也突破边缘。在美国南卡罗来纳州的一座废弃监狱，最早是非洲奴隶运到美洲惨遭绞死的地方。葛姆雷让所有雕塑的身体都悬在监狱的空间里，头却冲出去了，冲破建筑的表层，冲向不可见的空间。
按他本人的说法，用他早期创作的一只碗，便能打开理解他这一创作序列的经脉。
准确地说，那是很多只碗，大碗套小碗，一圈又一圈地浇铸，1977年做成。作品没有特定的维度，可以无限向外延伸，中间小碗的“空”与周围空间的关系便是他试验的关键。而他此后的作品，探讨身体与空间、人与处所、边缘与中心之间的关系，则都是这只小碗的延续。他说：“也许艺术就是一个空的空间，等待我们的感知。”
让观者取代英雄
葛姆雷早年攻读的专业是考古学、人类学。这些经历也影响了他的创作。
他常特意选择当地出产的矿石品种作为雕塑的材料，还邀请美洲、欧洲、亚洲的普通民众与他合作，手工制作了数以万计的黏土小人。他的作品很少束之高阁地藏进博物馆，而是袒露在海边、在城市里、在天花板上，风雨无阻。
他说“这是一种反人类学的尝试”。传统人类学深入原始之境，把当地文明带回博物馆、图书馆，而葛姆雷直接在栖息地做田野调查、采集材料，完成作品后，再把它们放回到原本的环境中，与当地的景观互动。对葛姆雷而言，大地不是空白的画布，它有记忆、有感受，而艺术要与住在那里的人们血肉相连。
经历过60年代欧洲反叛运动的葛姆雷，年轻时便受到感染，一心实施自己的想法，而后在印度游历了三年，那里安静冥想的生活方式让他更加醉心于内心的感觉，最终选择成为一名雕塑家。
他不想继续罗丹的艺术语言，而是直接挑战古典雕塑的确定性，并且格外强调观者的主体地位。古典雕塑的对象总是政治英雄、宗教领袖或理想化的人体，他们稳定、有序，享有特权，而葛姆雷则力捧观众，他邀请你重新考虑你在时间和空间中的位置，并让你的经验与作品互相作用，不迎合规则，而是质疑我们的生存环境。
他复制了四尊自己的雕塑，把它们分别挤在房间的四个角落，姿势别扭。这样一来，雕塑本身是工业生产的结果，并不特殊，而雕塑的位置也并非居于焦点，因此，他成功地取消了“特殊位置上特殊物体的特权”，观者成为空间中最主要的人。你站着房间里，空间会和你疏离，甚至旋转，传统雕塑艺术中最核心的概念——稳定也便不复存在。葛姆雷说：“地球自转、公转，宇宙中的每一个物体本身就是转动的。”
当他把雕塑散布在宽阔场所上时，观众也是主体，他说：“是你们携带着上一件雕塑的记忆，走到下一件那里去，是你们把男人带到女人面前，把女人带到小孩面前。”而观众在沙滩等敏感地表上留下车印、足迹时，也自然地成为了作品的一部分。
走进意大利的一座水塔，抬起头，你还会看到另一个“葛姆雷”垂直站在墙上，直直地盯着你。这是他再次打破“边缘”，邀你入伙。
经常被骚扰的公共艺术
对葛姆雷作品的争议从未停止过。他拿下的透纳奖（Turner Price）本身就是一个充满争议的现代艺术大奖。
他的《亚洲土地》被指是西方殖民主义的艺术侵入，他今年的另一件新作《One &Other》被英国卫报艺术评论人Jonathan Jones批为“愚蠢的舞台”、“无意义的言论”、“四处兜售的马戏团”，他甚至断言它将很快被英国人遗忘，因为“浮夸的东西绝对不会成为里程碑”。
《One &Other》是一个大型公共艺术项目，葛姆雷在伦敦中心的特拉法加广场上摆放一个基座，让愿意参加的志愿者在基座上站立一小时，其间可以做任何自己想做的事情。项目持续100天，一共2400人可以获得机会。葛姆雷希望这个项目能呈现出当下英国的肖像，“让人们在被高度关注的状态下重新认识这个世界”。
不仅葛姆雷本人会被批评，他的作品也常被骚扰。
一名男子登上《One &Other》的基座，脱光衣服，和广场上的人赤裸相见，很快就被警察下令盖住；《亚洲土地》的小泥人展览时偶尔会被偷走；高大的《北方天使》吸引了年轻登山者的兴趣。
在北京的演讲中，葛姆雷一一阐述了自己的许多作品，谈到《盲光》（Blind Light）时，他显得格外得意。
这是一个长12米、宽10米，高3.5米高的玻璃房，充满水蒸气，比云更浓。以艺术家本人为模型灌铸的雕塑依然矗立在中央，进去的观众消失在别人眼里，也消失在自己眼里，伸手不见五指。建筑本是为了保护身体，而这个作品却把观众暴露在未知状态下，如同历险一般。观众们排起长队，等两个小时，就是为了在里面“迷失自己”。
某种程度上，已经很难分清葛姆雷的艺术创作到底是雕塑、装置，还是行为艺术。
葛姆雷说：“作为一个艺术工作者，无穷的试验的可能性一直激励着我，它使我们重新去发现生命的意义。我一直想问，我们是谁，我们从哪儿来，我们将去往何方。”
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43岁的颜磊，在90年代正式进入中国当代艺术的视野。
1996年，他用两件作品提出了两个简单的问题，却触到了许多同行的神经：一件是《去德国的展览有你吗？》，另一件是《我可以看看你的作品吗？》。前者是一幅丙烯画，画里的击剑运动员，左手执剑，右臂上绣着形似纳粹党徽的徽章，仿佛在奥林匹克赛场上如临大敌。后者是一幅经过处理的插图照片，照片里五个人物水平铺开，其中四个正面直视摄像机镜头，姿态僵直，面孔威严，给人逼迫之感，好像暗室里的审判者。
这两个问题成了颜磊90年代末创作的一条主线，直接披露了当时艺术家们的现实处境。85新潮后，西方聚光灯下的中国当代艺术既兴奋又紧张，争先恐后地登台，颜磊在这一过程中的经验成了他创作的来源。就在1996年，纽约古根海姆博物馆来华挑选艺术家做展，艺术家们一个一个拿着资料，像看病挂号一样，鱼贯而入。颜磊说：“这是每天工作都会遇到的问题，因为无法回答所以才会想到做作品。”
一年后，颜磊的问题依然没有答案，他的作品却更加生猛。1997年，在上海国际美术馆举行的国际艺术展上，他打出了一条巨型横幅作为他的参展作品，上面显眼地印着“欢迎颜磊到上海”。同年，他和洪浩合作，伪造了一百封卡塞尔文献展邀请信，盖上德国邮戳，寄给中国艺术家。这个“恶作剧”引起了轩然大波，受到“捉弄”的人自然不悦，批评家们也格外激动，大多都对他们这一充满挑衅意味的行为艺术表示激赏。颜磊自己说：“我觉得作为艺术家，谁都想进这个展览，如果我收到一个，我肯定是高兴的。”但随后，他和洪浩还是在《江苏画刊》上发出《致歉信》，但这件作品给当代艺术界留下的刺痛远未抚平。
颜磊的作品不止这些，但每次被记者问及、被批评家讨论最多的总是这几件。
1999年，学者戴锦华在一篇文章中称赞颜磊是中国当代艺术的“搅局者”，还有人把他比作一只在“艺术的古老大堤”上挖洞的 蚂蚁，英勇地破坏着完全由西方权力主导的艺术体制。但颜磊从来不觉得自己搅局，也无意批判或嘲讽。他说《去德国的展览有你吗？》那件作品让他越来越注意忠于自己内心的经验和感觉。“我在乎这个东西是不是我自己真正想做的”，这是颜磊做艺术的标准，他不会天花乱坠地说话，这和他人的溢美之辞无关。
2009年，颜磊在北京798尤伦斯当代艺术中心再开个展，这是他在北京的第二次个展。8年前的那次，他画黑白，而现在的展厅铺满七彩的光圈，让人目眩。展览空间质量更好，展览投入更高，所以他给展览取名为《追光（升级版）》。
他还没有谋划下一个作品。好玩的是，他现在是一本即将面世的杂志的出品人，其中会有一百页的内容专门刊登自由来稿，可以是自己写的小诗，也可以是家里某个角落的照片，完全把内容交给读者。对话颜磊
《外滩画报》=B
颜磊=YB:1997年，你和洪浩做了《邀请信》，把伪造的卡塞尔文献展发给许多艺术家。后来你和他们的关系如何？
Y:这个作品被很多人议论过，我和洪浩两个人其实当时并没想怎么样来控制别人的反应，只是根据自己内心的感觉来做的作品。在我看来，这是很自然的事。B:这对你在这个圈子里发展有什么影响？之后再参加国际展览受到的待遇也没有变化？
Y:没有什么直接的影响，只是别人经常问起来。我不知道对别人的内心有什么影响，但至少对我们的生活没有什么改变。
喜欢我们或者不喜欢我们，我都不知道。因为这一个作品而看不起我，他们也不会直接跟我说。有的展览请我们参加，有的不请我们参加，都是很自然的，至于是不是因为我们的某件作品，那就是做展览的人所需要考虑的问题。
B:在那之后，为什么会想到把一支朋克乐队带到第10届伊斯坦布尔双年展上去？
Y:侯瀚如说他在策划伊斯坦布尔双年展，问我有没有想法，我说要把北京的一个乐队带过去，在那里做一个party，他问为什么，我说我觉得这就是艺术，然后他就请了我。什么都可以是艺术，我认为这就是艺术。B:你在《特醇》系列中拷贝其他艺术家们的作品并弱化了它们的感觉，具体是怎么处理的？是致敬还是解构？
Y:是致敬，这些作品都是对我有过影响的。我拷贝了一遍，本身就减弱了原作的力量，所以我管它叫《特醇》，特醇是烟的过滤嘴，它过滤掉了原作更饱和的状态，看上去更清淡。B:你会挑选哪些中国艺术家来做？
Y:我之前画过陈逸飞，陈逸飞是我特喜欢的一个艺术家，因为他的作品《占领总统府》真正打动过我。我还做过艾未未、张晓刚、黄永砯、岳敏君等等。B:有媒体曾经排出了一个2008年当代艺术权力榜，蔡国强、艾未未、范迪安、黄永砯都名列前茅。你对他们有什么评价吗？
Y:说明他们权力很大。B:你觉得你和其他当代艺术家的区别在哪里？
Y:我觉得我在主流社会的名气没别人大。B:这次《追光（升级版）》的宣传资料中有些说法很有意思，比如“焦虑而矛盾”、“进退维谷的精神状态”，这和你的状态契合吗？
Y: 很多人说我焦虑，这是艺术家这个身份带来的焦虑。它本身是问题，是没有答案的问题，找不着答案才焦虑。你看我焦虑吗？B:你的许多作品被别人解读出了许多意味，但你在创作时并无此意？
Y:永远都是这样。我做的时候不可能考虑别人怎么想，我希望作品拿出去是开放的，我差不多做任何一个作品都有很多人讨厌，或者很多人可能喜欢，这不是我能控制的。B:但肯定是你的作品震撼了别人，别人才会来解读你，结果却解读出了你原本没有的意思。
Y:这个是客观存在的。对你的作品有感觉，就是一种共鸣。别人怎么理解都一样，讨厌和喜欢都可以是艺术的一部分。B:那你觉得什么是艺术？
Y:当代艺术没有什么标准，能打动人的东西就是艺术。B:你从来都不是在批评艺术体制或者西方艺术权力？
Y:这些体制的存在让我考虑怎么去做艺术，但我们毕竟不是革命者，不是要推翻什么东西，没有这个意思。不是嘲笑，因为你要和它打交道，要面对它，但要诚实地面对自己的感受。B:你觉得现在的中国当代艺术出了哪些问题？
Y:中国艺术太主流化。我自己喜欢专业性更强的作品。B:专业意味着小众吗？
Y:我希望是大众的，但也希望是更专业的。 -
这里是墨西哥东南部的恰帕斯（Chiapas），一个名叫San Cristóbal de las Casas的小镇郊区。我坐在一间木质小屋里，准备为副司令马科斯画一幅肖像画。
20年前，这里街道狭窄，路面不规则，房子两边种着各色的花。那时，印第安人必须把人行道让给白种墨西哥人，严禁挡道。直到1994年萨帕塔民族解放运动接管该镇，情况才得到改变。现在，依然崎岖的人行道上，人们自由选择，不再有歧视。
当我走进马科斯的临时居所，他问我希望他坐哪儿，我指了指屋里的一把椅子，那旁边已经坐了两位萨帕塔成员——一名带着六岁女儿的妇女和一位老先生。我猜想马科斯会和他们交谈，然后让我安静地呆在一边。他有些讽刺地看着我，好像也在猜我的心思。平静？平静总是暂时的。
昨天（2007年12月16日），他在几百人面前宣布近期将不再公开露面。鉴于13年来威胁萨帕塔运动的局势变得格外严重，他必须重新去做一名秘密士兵，像以前那样去帮助萨帕塔组织在山区的抵抗。新总统卡尔德龙（Calderon）政府自去年欺骗性的总统选举之后，一直打着如意算盘，以为很快就可以不动声色地消灭萨帕塔，消灭反抗全球经济法西斯主义（即所谓的“新自由主义”）的光辉典范。尽管自1996年以来，萨帕塔已经正式宣布放弃任何形式的武装斗争，但一旦遭到攻击，他们也将坚决抵抗、自我捍卫。
我开始作画，马科斯和两位萨帕塔成员开始交谈。他们三个人都戴着标志性的滑雪面罩。萨帕塔曾声称：“我们戴上口罩，正是为了被看见。”在画肖像时，这可是个吊诡的矛盾。
3天前，我在萨帕塔社区一个名叫Oventic的村落和五个当地议员交谈。他们都非常平静，因为他们在讲述他们自己的真理，而不是（政府）认定的真理。平静总伴随着信仰，但只信仰某个唯一真理就会变得无情、冷漠，而他们的平静是经过深思熟虑的，面具只会让他们的脸变得独特而更有人情味。我从他们的眼神里读到了最真诚的信息。
谈到真诚，我突然想到一个不戴面具的女人的照片。她的名字叫玛丽亚·孔·莫雷诺·阿特阿加（Maria Concepción Moreno Arteaga），47岁，住在一个离墨西哥城200公里外的村庄。她以替人洗衣服为生，一个人把6个孩子养大。3年前，她因为一项涉嫌运送非法移民的错误指控被墨西哥政府安全部门抓进监狱（每年都会有数以万计的人被墨西哥安全部门从北部边境抓回来，这些来自洪都拉斯、危地马拉和萨尔瓦多的人们试图跨过边境去美国找工作）。有一天，6个衣衫褴褛的人来向玛丽亚求一口水喝，他们刚跨越了半个国家走到这儿，看到他们的窘境，她给了那几个人水和一些吃的。她说：“那时候怎么可能拒绝。”就因为这次错误的指控，她被监禁两年。在监狱里，她为成衣制作标签，靠这种强制劳动挣到的钱只够用来买肥皂和卫生纸。在那幅照片中，她眼神里透露的信息仅仅是：“那时候怎么可能拒绝。”
马科斯的手很大，手指格外长，手上皮肤粗糙，还长茧，就像一个农民的手。每当他出现在公共场合，要么慢条斯理而又声音洪亮地宣布新消息，要么就静默地站立、无声地发言。但他在小木屋里却是完全不同的神情，手脚随性地放着，十分惬意，就好像那些经过长途飞行再次安全降落的飞行员。我突然发现他长得有一点像圣埃克苏佩里（Saint Exupéry，法国作家，代表作《小王子》，译者注），也许他们都对自己的高大身材有些羞怯难言。
正如征服者们迅速发现的那样，墨西哥是世界上银矿蕴藏量最大的地区之一，同时盛产镜子。那些宫殿里的镜子曾无数次被打碎，留下大量的碎片、饰物、亮片和云母捕捉着阳光。当我们触及别人的心灵，也同样触及到了他们的酸甜苦辣，就好像从镜子里看到自我一样。”两年半前，萨帕塔运动的拉坎顿丛林第六宣言（Sixth Declaration of the Lacandon Jungle）中留下了这样的句子。
墨西哥城是世界第三大城市，人口已经飙升至2千万，在这里，消费主义毫无节制地弥漫，与贫穷、骚乱相伴而生。整个城区被贩毒团伙控制，住宅街道旁有穿防弹背心的私人警卫把守；污染严重，一条名叫Piedad（意为怜悯Pity）的河在一个巨大的生锈管道里向东流去；交通混乱，上班族非开车不可，公共交通工具极少，在三层立交桥的下面，人们像蠼螋一样飞快地走过。古老的阿芝特克人（Aztec）的城市Tenochtitlan终于沦为服务于资本主义汽车企业的交叉路口。
每年都会有一百万墨西哥农民和土著因为贫穷和失地而被迫离开乡村家园，移居首都或其他城市，而他们的土地则被大型农业集团接管。
墨西哥还是个移民输出国，有一千五百万人在美国工作，他们每年会寄回大约250亿美元。但是，绝大多数在美打工者都未在官方登记，因此他们会被当做罪犯来对待。这极像前苏联劳动收容所的情形。在那里，囚犯被强迫劳动，直到精力被榨干；打工者被视为罪犯，直到被逐出社会。
同时，在墨西哥城，每秒钟都有数以万计双质疑的眼神在闪烁，他们关心诡计、机会、笑话、替代品、常规、荣誉以及各种悬而未决的问题。
萨帕塔运动指出，“只有对强者而言，历史才是线性上升的，他们在当下总是处于巅峰。而对于底层来说，历史只能在回溯过去和想象未来之间才能被解答，从而创造出新的问题。”
我端详着马科斯的眉毛、黑眼圈、皱纹以及面具下突出的大鼻头。他的声音听起来有距离感，但有说服力，而他的文字却是另外一种风格。和大家通常设想的不一样，真正作家的声音很少、也许从来都不属于他/她自己，而是源自于作家与他人之间的亲密、认同和心照不宣。它并不是来自于作家的气质，而是来自他/她的信任。
当我开始画他的头的时候，我不知道如何去描绘他脑海里掌管思想的地方，正是从那里，他作为萨帕塔的代言人向全世界发言。
从地理上说，萨帕塔的呼声来自于起伏险峻的恰帕斯高地，但那里的土地已经被土著居民收回，他们开始耕种、生活，建起学校、诊所和中心设施，那么他们究竟代谁发言？有何隐喻呢？
马科斯刚把小女孩逗笑了，她一笑，脸上的面具活像小狗的肚子。
再回到墨西哥城，来看刚才那个问题的答案。这里最主要的一条大街叫做“起义之路”（Avenue Insurgentes），而城镇里仍然有许多以欧洲国家或首都命名的街道，因为一个世纪以前，墨西哥还自视为世界进步运动与革命的灯塔。
几乎所有的墨西哥人在一生之中都会和家人一起去观赏过迭戈·里维拉（墨西哥三大壁画家之一，译者注）所绘的反映墨西哥人民的史诗壁画，就好像每个人都会去朝拜瓜达卢佩圣母玛丽亚（墨西哥的守护神，译者注）一样。他们去观赏壁画并不是为了享受艺术的熏陶，而是为了回忆和沉思他们的命运。
我把画画的墨水换成了木炭，用墨水画出的效果很是确定、没有悬念，木炭更具有磨损的质感和不确定的效果，炭笔会倾听。
没有任何复制品可以表达出里维拉壁画中的力量与规模，它画在墨西哥国家宫的楼梯墙壁上。经常有人拿它与米开朗基罗的西斯廷教堂壁画做对比，这两者并非遥不可及，但要和《最后的审判》相比，而不是穹顶画。
弗瑞达·卡萝（墨西哥著名女画家，译者注）给里维拉起了个绰号，叫做“大象”，他其实只是我们普通人中的一员。有时热闹，有时沮丧，有时懒惰，常常矛盾。然而，当他在墙上描绘和他来自同样地方的人的故事的时候，他就像变了一个人一样，能够把握每一个细节、每一处个性以及在壮阔的历史命运里那些具体而微的位置。不是画家成全历史，而是一千年的历史才造就一个伟大的画家。
在里维拉的画中，无数真人大小的人像来自前哥伦布时代的文明，来自Tenochtitian的街头市场，来自长达三个世纪的西班牙殖民剥削，来自结束于1821年的独立战争，最重要的是，来自于战争结束后发生的1910年革命及其带来的不同的未来。尽管残酷，但所有这些匿名人像都充满活力而具有连续性，犹如对现在的人们发出一张兄弟般的邀请，当每一个来到墨西哥的游客走下楼梯准备离开时，都会被赠予一只马蹄莲百合，就好像画里卖花者花篮里的一样。
与此同时（这是另一个让我想到米开朗基罗《最后的审判》的原因），正如这些墙上画的那样，政治史上的现代墨西哥完全是一个巨大的被打破的诺言。
一次奴役之后是另一次奴役，总会有新的压迫和歧视取代旧的系统。现代社会创造出新型的贫困，并把它强加于人们身上，北部越来越多的自然资源被外国佬盗取，而土著人民正在被持续地剥夺。只有埃米利亚诺·萨帕塔（Emiliano Zapata）在为土地和自由而呐喊（在他1919年被谋杀之前），他的声音在今天仍然振聋发聩！
当诺言被打碎、人们开始期待更多公正之时，便形成了一个巨大的真空地带亟待填补。从革命制度党（CPI）开始，那些主要的政党就已经把一切变成政治语言的废墟，这种把戏持续了七十年。诺言被打破，前提被打破，主张被打破，法律也被打破。
每一项与自身利益无关的原则都被掏空了意义，媒体上的政治话语、选举活动、竞选演讲普遍地成为某些人的推诿和转移注意力的舞台，古希腊人把这种人称之为利己主义者，而并非政客。在新自由主义所倡导的经济法西斯主义之下，这已成为一个世界性的现象，萨帕塔从山谷里传递出的声音，提供了一个地方性甚至全球性反抗的例子。
“不要试图从上层解决问题，而是要从下层开始建设，并且为下层而建设。我们不相信结局证明手段，我们认为手段就是结局，我们在树立目标的同时，也在巩固继续斗争的手段。从这个意义上讲，我们在言语中赋予的价值与诚意是伟大的，尽管有时我们也会坦率地犯错。”
马科斯一边看我画画一遍微笑。一般人有两种微笑：一种是等待对方回报一个新的笑话，另一种是回想起一个已经听过的笑话。他是第二种。
我曾经去过莫雷洛斯州一个叫Acamilpa的村庄，那里是埃米利亚诺·萨帕塔的故乡。“milpa”的意思是栽培地，是玉米和其他植物一起成长的地方，是各种鸟类、昆虫和动物共存的地方。我想描绘一位看起来极其眼熟的老妇人的脸，她也许来自我阿尔卑斯山下的村庄，抑或这个时代把我们大家都带去了同一个乡村？
那是一个星期六的晚上，一个小农场的庭院里摆满了桌子，上面都盖着白色亚麻布，这是某人的生日宴会，宾客们很快便会到来，一架手风琴已经开始弹奏。那里还有一棵很大的洋槐树，当埃米利亚诺·萨帕塔还是个孩子时便已经栽下。在一张桌子上，周围村庄的13位长老正在开一个严肃的会议，他们准备筹划公民抵抗运动，以防止他们的水源被投机者盗窃。他们轮流发言，谨慎而专注，并不在意音乐，仿佛这音乐是在慢慢烹饪，一会儿便可食用。那位老妇人的脸看起来饱经风霜，她明亮的眼睛似乎暗示着他们以已经习惯朝着风吹来的方向望向远处。她告诉我，为了这个生日派对，房子和洋槐中间都挂上了彩色气球。
我此前一直按照命运为我安排的生活去生活，而现在，我却想到了未来，想到了我的孙辈和他们的子女将如何生活。我们必须为了他们去抵制这顺理成章的生活。今天的统治者想要摧毁所有农民和土著社区，他们想要占有土地上的每一颗种子、山间流出的每一公升水。所以，我们要阻止他们的货车来偷窃本属于我们的一切。我们宁愿死在他们的脚边，也不要活在他们的膝下。
老妇人的长发盘成发髻，像我的头发一样白。
马科斯每个手腕上都戴了一块表，一个用于和平时期，一个用于战时。当萨帕塔进行防御行动时，万一他们的信息被拦截，两只手表便会根据变化后的日程来运转。
在有些场合里，他们完全无视时间。
1996年2月，政府在圣·安德烈斯镇和萨帕塔达成了正式协议，协议里承认了所有土著人民的权利，但政府从未兑现过这些承诺。
镇上还有一座圣·昂德列斯·阿波斯托尔教堂，里面供着许多身着布缝绣花服的圣母像和圣徒像。上周的一个中午，我因为听到了音乐而停下脚步，这音乐比我在Acamilpa听到的更古老、更独特。两个背着婴儿的年轻妇女，两个站在远处的青年，齐声四重唱。没有牧师，教堂的地上点着上千支点燃的蜡烛，有的放在玻璃瓶里，被从侧门进来的风吹得火光闪烁。里面一个妇女一边唱一边挥动香炉，香炉里升起的烟像雾一样围绕着花朵般的火焰。这一刻，年代、季节、日期和时间都成了被遗忘的细节。直到婴儿开始啼哭，妈妈开始喂奶，另一名妇女用手抚摸着一件她带给圣像的外衣，她知道是时候给圣像换件衣裳了。
在面具的背后，在那颗大鼻子的下面，那张嘴和那副喉咙从山谷里呼喊希望，而我已尽力画下我之所见。
与此同时，萨帕塔运动可能正处在危险之中，任何对他的打击都会被短视地认为他们的榜样作用会被彻底清洗。
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“你是一个文艺青年”，很多人这么跟我说。
有的羡慕，有的轻蔑，大多斩钉截铁，仿佛一眼看穿了我的身份，发现了我唯一的精神家园。
文艺不文艺，并不是个天大的问题，但文艺本身却是个暧昧的概念，一边是建构的悬梯，一边是解构的深渊，最可怕的是发言者附带的凛冽的价值判断，胜似佛祖的五指山，谁也别想动弹。于是乎，文艺青年成了一张标签，一条不断被命名的不归路，如影随形，幽灵一般。
这构成了某种困扰，但并非伤害，柴静现在也会说，谁没文艺过？沉默不是麻木，发言也不是必须。写写文艺，是一种暂且回避的权宜之计，好歹那里也有肥沃的营养。所以听到这样的评价，自是不会欢喜，也不至于神伤，但会自我检讨，检省读书观影的片面，警惕文艺生活的幼稚病。
所以，即便是文艺青年，也可以尝试变成更好的人。接下来是沉默，是长久的如鲠在喉。因为一动笔就忧伤，就会有一群人围上来，关切地问，“你怎么了？”
于是一切的表达都变得没有悬念，所有的迷思都指向一个终点。拜可可同学所赐，最后竟还闹出了一个57体，友人惊诧我竟拥有了自己的文体，好像这就是我即将在文学史上留下的那只爪印，但我异常清醒地知道这仅是自己叽歪的惯性以及读者的定型想象。说好听一点，也许是置身现代人群之中努力自制的心灵鸡汤，说难听一点，就是一己生活的小情小绪所引起的胡搅蛮缠。不对，不对，叽歪也好，鸡汤也罢，或许是我高考后开博的想法，但早已不是我现在的初衷。感受生活的能力，是不是还有别的出口？
结果，无事不写，有事不写，我只得陷入千言万语又一言不发的状态，苦苦求索言说的出路。翻来覆去，总也回答不了那个“我怎么了”的问题。文艺当然是个无害的爱好，但如果我们的迷茫仅止于当下的两难，而不是对生活本身的热爱，如果我们的愤怒仅止于自身的遭遇，没有对整个社会的痛感，那么所谓文艺青年就的确不是一个太高明的位置。当然，一切关于“我”的讲述都不是没有意义，站在自我的中心，也能呼唤爱。因此我警惕的并不是自恋式的写作，自恋与自省其实相隔并不遥远，我不要脱离自我的小世界，我要带着有节制的自恋和有自知的勇气，与现实大世界发生关联。
个体的生命体验试图进入宏大的时代或历史，是一个更需慎重的过程，如何体会那些从未置身过的过去时光，如何感受那些从未经历过的他人故事，如果难以体会难以感受，那还如何言说？
于是，每一次提笔都是困难的，因为不想因为义愤而变得粗暴，不想因为同情而变得傲慢，因为在破口大骂之前，我还试图理解，理解自己，理解他人。在断言之前，这种种的尝试，划出一条长长的反射弧，写不出倚马可待的檄文，做不成三下五除二的快思手。理解当先，宽容不远，一旦太过直视复杂的世界和精致的人心，便难以习得喷薄的战斗力。我总会不住地反问，究竟是在骂人还是骂己？
可一旦陷入永无止境的犹疑，便是逃避，是纵容。若要改变，不都需要那么一点点简单、粗暴和义无反顾么？或者，这就是软弱，但软弱本不是病，不软弱的人多了，才成了病。僵硬的当权者、狭隘的有钱人、嗜赌的投机分子，以及其它暴烈的势力，这一切的恶之源流，从不软弱，净是一片决绝怪戾之气。我们自觉地站在他们的对面，千万不能成为他们的一员。
这也是我从来不用“犬儒”一词的原因，犬儒有害，罪不至死，但那些“非犬儒”的动机也未必就正当、妥帖、不可辩驳。光绪帝指责他的老师、铁面清官翁同龢——“名在利前”，不图利，但图名，也是一种歪曲之念。自恋一下，顶多被骂格局太小、情怀不大，倘若没了下笔前的犹疑，那么，一厢情愿的怜悯便将泛滥，盛气凌人的道德终会伤人。如果披荆斩棘成了一个人炫耀知识的表演，又与那些最真实的社会困窘何干？如果一边挥舞着笔力刀枪，一边在自己的生活里附和、默许着体制的逻辑，那么批判者便又只是这体制化的腐败中一个更加反讽的注脚。
用许知远的话说，言行不一是弱者的武器。
我对自己说，你要有尖锐的矛，更要有强悍的盾。不是每个人都天赋异禀，更不是众人皆醉你独醒，不要动不动就为国为民，甚至不要轻言为真理、为正义。要了解平庸的自己，要学会自己代表自己。
不论蜗居象牙塔内，还是身处庙堂之上，都要意识到自己的围墙——那是每个人知识、见识和常识的界限，不要被围墙挡住了眼睛，不要因为那些曾让你进步的东西而变得盲目，不要对你不想看到的东西目不忍视，不要对你从未放在眼里的声音充耳不闻。
这个世界当然是美的，也当然丑的，看看周围，人不是人，都是寂寞。但我珍惜内心的美好、善良、慈悲，而不希望它们爆棚，有一丝烛光照亮一条路，“温和而不消极，明辨是非但不急于求成”，培养自己的眼光，寻找最鲜明的面目，哪怕这又是一趟自我拆毁的艰辛旅程。
我当然希望有一天我可以坦荡地发言，欢呼一切我所爱及热爱，唾弃一切我所恨及不齿，但那必须在我看清自己、认清世界之后。我所说的坦荡，即是这样一种对他人的审慎、对自己的苛责、对知识的敬意，言行一致、只可讨论、不可动摇。
这样，你们就可以不用再问我“你怎么了”，我的问题也不再是文艺不文艺、关怀不关怀，而是开始和这个世界血肉相连。文艺青年大多有着格外纠结的情绪，喜欢别出心裁的题目，但我现在的状态却出奇的简洁，也就只需要一个平凡的标题，只需要两个字来概括。
改变，这便是一个文艺青年的自白。 -
暑期行至海口，景点不多，闲逛不少，加上此前阅读几本海南之书，稍作功课，记下一些感想，游学之意，约略如此。
海南曾是一块放逐之地，是历代帝王眼里的蛮荒，唐宋两代有五位不听话的臣子被贬至此，至今还被供奉在五公祠里。
那时的海南，孤悬海外，夷岛绝域，苏东坡谪居儋州时就愤懑地写，“食无肉，病无药，居无室，交无友，冬无碳，夏无寒泉”，可诗人总是有本事优雅地生活，他“行田野间，口歌哨遍”，硬是留下200多首诗文，在离开海南之际，还深情咏叹，“他年谁作舆地志，海南万古真吾乡。”虽是流放，但一代文豪至此也就长久地留在海南的文化记忆里，那时候的佳话，一般都千里迢迢。
而如今，北京飞海口，行程3个半小时，在国内航线中已属长线。一出机场，钻进车里，躲进宾馆，全程空调护航，根本感觉不到这天各一方的地理距离。而且，海口自然风光也不及三亚，城市的近海都不是理想中迷死人的蓝，唯有那无休无止的椰树透露出一些亚热带风光。我有些狠心地想，如果再把海口市里所有椰树换成法国梧桐之流，那么这国境之南的基本面貌已和内地的万千城池相差无几，高楼大桥、工地脚架，所谓海角天涯，都只是现代化的操练场，丝毫没有曾经流放之地的模样。
南宋副宰相李光有诗云，“海北与海南，各在天一方。我老归无期，两地遥相望。愿子一咄嗟，跨空结飞梁。度此往来人，鱼盐变耕桑。”改革开放初，海南地处前线，建省的雄心、全球化的冲动；各地人们扎堆前往，逃税逃婚，淘金淘梦，到处蒸腾着理想和欲望。天仍各一方，却不遥相望，跨空结成了飞梁，鱼盐变成了耕桑。
作为游客，我有一个坐公交的习惯，看车里的人看车外的事，这是寻找当地人感觉的快捷方式，这时的旅行也便有了靠近生活的可能。我看到曾经的市中心——骑楼老街已经萧条，欧式、阿拉伯式的古老建筑都变得空洞，被改造成五金百货的小店铺，连游客都招揽不来，居民都把拿着相机的我当成稀客，而灯火辉煌的CBD根本注意不到默默行走的我，两旁的人们匆匆而来，有礼貌而不关注。
这是一个大步流星的时代，目光永远向前，于是一切都变得可抛弃，大家都鼓励不停留。一座城市即使记不住自己的历史，至少也应该善待它。不然很久很久以后的人们会忘记自己的故乡曾经是苏轼“旦起理发，抚窗做睡，夜卧浊足”的地方，他们的情感结构里也不会再兼容“借我三亩地，结茅为子邻”之类的田园幻想。
天涯虽不远，诗人们已经无处去流浪。
五七三十五——吴琦的博客
我说的曙光就是这个意思。
