-
从贾樟柯走进赵涛的教室那一刻开始，她的人生便彻底改变。1999年，她在山西大学师范学院做舞蹈老师，碰上一个剧组到学校选女演员。来者是十个男人，黑压压一片，不是光头就是长发，赵涛在心里嘀咕，“一看就是搞艺术的。”她把学生们召集起来，对着舞蹈教室的镜子和她们说话，却发现有个人回过头，看了看她。下课之后，副导演告诉她，我们的导演想跟你合作。隔年，赵涛出演《站台》，该片在2000年威尼斯电影节上获得最佳亚洲电影奖。从那以后，赵涛参演了贾樟柯几乎所有的作品——《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》。这些电影让赵涛比很多中国女演员都更早地走上国际电影节的红地毯，但一直没有给她个人带来奖杯。今年，凭借电影《我是丽》，赵涛拿到了意大利电影金像奖影后，这是该奖第一次颁给中国女演员。而且，导演不是贾樟柯。“这么多年都是我在分享贾樟柯的荣誉，我也希望能有一个荣誉能跟他分享。”她在微博上贴出一首舒婷的《致橡树》：“我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己……也不止像泉源，常年送来清凉的慰籍……我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风过，我们都互相致意。”但在领奖台上，赵涛没有感谢贾樟柯，她说，“等我拿到戛纳最佳女演员，我再感谢你。”再也不跳舞了如果要把赵涛的人生拍成一部电影，大概可以这样开头——太原市的一所重点高中，班主任正在上代数课，赵涛坐在自己位子上，一言不发，一页一页地把英语课本撕掉，把碎纸扔出窗外，周围同学都看着她，没人敢过问。事情的起因是她的英语老师当着全初中组老师的面，痛骂了她一下午。第二个星期，赵涛就自作主张，转学走了，没经过父母同意，连老师都傻了眼——“当时有一个演出的机会，但那个老师说你要代表我们演出，就必须是我们学校的学生。我说我调过来不就行了嘛。”后来，赵涛考入山西戏剧学校，专门学习舞蹈。她的理想就是要去歌舞团做舞蹈演员。她比班里同学稍大一两岁，知道上进，但条件不算最好，骨骼硬，她就死练，练到浑身是伤，“硬把一块石头给掰裂”。中途还去深圳世界之窗进修，每月挣4000块，住宿免费，饮食便宜，深圳的衣服也便宜，一个星期出门一趟，没有什么花销。这在当时，是很多女孩趋之若鹜的金饭碗。但一年之后，赵涛被父母说服，回家考大学，很多同事都说她有毛病。“那时对钱没有概念，但考大学的概念，我还是有的。”那一年，她们班上一共有11个姑娘报考北京舞蹈学院，山西全省只有两个名额，其中一个就是赵涛。如果当时她选择留在深圳，贾樟柯便不会遇到她，就不会有以她为灵感的《世界》这部电影，赵涛就会像她昔日的同事那样，当了领班，没事打打麻将。进入舞蹈学院以后，周一到周六上课，周日排练，很辛苦。班里有个同学在还差3个月毕业的时候退学，嫁做人妇，所有人都去送她，眼里全是羡慕。熬到毕业，赵涛决定：我再也不跳舞了——她放弃了留在北京某歌舞团的机会，也放弃了一个北京户口。赵涛修改了自己儿时的梦想，返回家乡。她在深圳已经体验过舞蹈团里的生活，“谈不上什么奋斗，谈不上什么竞争”，一切仿佛先天注定一般，“我觉得那种生活不太适合我。”我当不了演员遇到贾樟柯，正是在她的人生渐渐走向平静的时刻，“教几年书，找个人结婚生子，不会再有什么改变。”而那时的贾樟柯，“非常年轻，活力无限，每天开心的不得了。”“可能是我命好，第一次进入电影工业，就遇到这一帮年轻人。”很多剧组成员都是美国海归，摄影师能说好几国外语，有时聊天都用英语。而赵涛和《站台》里的尹瑞娟一样，就是一个普通的山西姑娘，行李里还装着一根电棒——后来证明，并没有人半夜三更敲她的房门。“我觉得我一定得好好干，跟这帮人在一起干出点什么事来，也不白来这一趟。”第一次试戏，贾樟柯只告诉她，你和张军是恋人，马上就要分离，你要从这里走向他。赵涛按着要求走位，脚步有点犹豫，不好意思直视素不相识的男演员，就朝对方的侧脸看去，心里一直在喊，你为什么要走，你为什么要走。看过那场戏，贾樟柯非常满意。后来拍一个十几分钟的长镜头。贾樟柯对她说，你就画眉毛，然后把张军的事说出来，至于怎么画怎么说，自己看着办。他不教戏，也从不当面夸奖赵涛，合作久了，倒是常常骂她。尤其是在拍《三峡好人》的时候，赵涛还没开始演，贾樟柯就开始骂。赵涛先是笑着听，不想听了就扭过头，受不了了就拍桌子吵架，吵完就走，躲起来哭，哭完了接着拍。有一幕是她和丈夫在江边跳舞，两人即将分手。如果依赵涛自己的性格，她会直接给他一巴掌，但贾樟柯不许，只给了她一个背影。观众看不到赵涛在痛哭。拍完《三峡好人》之后，赵涛几乎快要放弃，她对贾樟柯说，咱俩合作到此为止吧，我当不了演员。后来她知道，贾樟柯是故意给她制造委屈，“他说我心里不装事，每天太快乐，一定要把我骂哭，状态才对。”赵涛的演技就是这样在片场练就，被贾樟柯折磨，每个角色都像是直接从街上拽来。在《海上传奇》里，她被雨淋湿淋透，脸上的斑在大屏幕上清晰可见。有人说她是本色出演，但除了《站台》里的尹瑞娟，其他角色都超过了赵涛的生命经验。比如《任逍遥》里的野模特巧巧，每天中午12点起床，凌晨3点回家，要么在迪厅，要么在跑场，这和赵涛的生活完全不一样——她早上去学校上两节课，中午就回到家，和爸妈呆在一起。为了揣摩角色，她抽烟、喝酒、穿高跟鞋，坐在街上嗑瓜子，观察那些来来往往的女孩。她看到，在21世纪初的山西县城，网络刚刚时兴，年轻人都钻进网吧看世界，看到太原、北京、纽约，看到外国人早上喝咖啡，自己早上吃的却是馒头或面条。“她们想要特立独行，带着蓝色的头套，蹬着夸张的鞋子，就是要告诉别人，我很牛。其实内心特别脆弱。”也有人觉得她那个样子根本不是表演，但她说，人的内心是看不到的，你只能感受。没有选错职业那些电影演完之后，赵涛都没敢看，因为贾樟柯说她演得太糟糕。多年之后，她鼓起勇气去看，“我觉得我演得挺好的呀。那些人物，活灵活现的。”有一次，她去楼下买水果，十八九岁的年轻摊主说她和自己以前看过的一部电影里的人长得很像。赵涛一问，那人看的是《三峡好人》，她又问，你怎么会看那部电影？年轻人说，我就觉得电影讲的那些人跟我一模一样。这次选中赵涛的意大利导演也是看到了《三峡好人》里的她。导演原本想找一个普通人，因为演员的表演一定会有痕迹。赵涛去意大利试戏时，一位当地著名的舞台剧演员和她搭档，一上场就扑了过来，喊着“哎呀，你来了”。导演立刻喊停。她在电影里扮演一个漂泊在外的中国母亲，在意大利开了一家咖啡馆，白天为了生意，必须给老顾客们赔笑脸。晚上回家，一个人坐在房间里，把头上的夹子一个一个摘下来，放在桌上，叹一口气。赵涛说，这就是表演，“她是活生生的”。“我没有渲染它，没有过多地给她欢乐，或者悲伤，她的状态就是那个样子，这个社会对她的公平与不公平，在她的身上都能看见。”“以前，我的生活里不会有巧巧，不会有三明，不会有沈红，但是这些电影让我有了责任感。我觉得我应该去演那样的角色，让更多人看到，还有那样的人和我们生活在同一个世界里。”贾樟柯的电影总是先把赵涛抛在那些最贫穷的地方，呼吸着尘土，再把尘土表演出来，接着，又把她送去欧洲电影的中心，成为聚光灯的焦点。2002年，贾樟柯带着《任逍遥》剧组去戛纳，赵涛问，戛纳是哪儿呀，导演说戛纳就在巴黎。有5年时间，赵涛一直在这两个世界之间辗转，一边拍戏一边教书。她一直在犹豫，“戛纳的辉煌也就是15天，15天之后我该怎么办？难道自己在家天天过戛纳？我还是要回到自己的生活当中，就是教书，去面对我的学生。”“教师这个职业让我非常清醒，我赵涛是什么人，我来自哪里，我该干什么。”直到有一天，她突然开了窍，“演一个人物就好像跟她过了一生，在这个过程中，我不光体会她的快乐、痛苦，还有她的尊严，这是其他职业不能带给我的。”她带着一班学生参加了《世界》的拍摄，等到他们毕业，赵涛也离开学校，成了一名全职演员。这班学生后来也走出山西，去到北京、深圳、青岛，各自闯荡。另一个班上有个男孩把警察的工作给辞了，要去当演员，赵涛建议他先去中戏上课。现在他也签了公司，开始拍戏。曾经的电影拍摄地平遥、汾阳和大同如今都已大变样，但在赵涛越来越标准的普通话里，还有一点乡音。她说那些作品并不是贾樟柯计划中要拍的东西，只是被时代击中，想要记录家乡的变化。13年过去，她成了贾樟柯的夫人，也成了别人电影里的女主角。赵涛认为自己最大的变化是对于表演的坚信。“我这种表演方式是可以放在电影里的，我没有选错职业。”现在贾樟柯转型，开始投拍商业电影。赵涛也演了一次电视剧，马上就尝到了它的威力，“头天晚上还穿着拖鞋，在菜市场买菜。第二天去吃麻辣烫，一抬头，大爷大妈们在我面前站成一排。”她说：“我也能演商业片，只是没有导演找我。那样的表演其实更容易。”至于13年前的那一眼，贾樟柯从来没告诉过赵涛，他那天究竟看到了什么。 -
1957年，阿涅斯·瓦尔达第一次来中国。那时，中华人民共和国尚未被联合国承认，普通中国人很难在大街上看到活老外，瓦尔达的高鼻梁成了她身上最引人注目的器官，在农村，还有人指着她的鼻子，哈哈大笑。2012年，她再次来到北京，展出她55年前在中国拍摄的照片及其他电影和装置艺术作品。有她的演讲几乎场场爆满，媒体的“长枪短炮”始终对准她，而她坐在台上，左顾右盼，小动作不断，因为个子不高，双脚交叉刚刚点地。有观众悄悄议论：“嘿，看她那双小脚。”“去看我做的东西，不要来看我本人。”“不要谈论我的着装和品位，多关心我的展览吧。”84岁的瓦尔达苦口婆心地提醒着将她团团围住的观众。可她头顶上的一圈白发像极了一个光环——左岸派唯一的女性导演、新浪潮的老祖母、电影史里教科书式的人物，她是个明星，人们也把她当作明星来打量。她说，“现在我成了一个恐龙级的电影导演，真好笑。”票房毒药开启“新浪潮”19岁的时候，瓦尔达把一个碗罩在头上，对理发师说，沿着它剪！于是就留起了波波头。这个发型几经增减，保留至今。后来染成了红色，因为她嫌乌黑的头发太过严肃。
她一度很想加入马戏团，学着为小丑弹吉他伴奏，后来离家出走，在阿雅克肖跟着几个渔夫工作了三个月，她说自己的第一个自由之夜就是在“在星空下，蜷缩在甲板上的绳圈里”。之后她回到巴黎，上大学，在夜校学摄影，开始打工。毕业后的第一份工作是在巴黎老佛爷百货——现在那里几乎被中国顾客占领。“我一直想要独立，想要自己拿主意。”她宣称自己从一出生开始就如此清醒。20世纪60年代的法国，人们开始穿牛仔裤，嘶吼摇滚，讨论民主，整个社会仿佛大换血一般。年轻的电影导演们也在寻找办法，打破那些学院派沉重的电影规则。突然转行拍电影的瓦尔达为他们带来了启发。27岁，她拍了自己的电影处女作《短角情事》。受威廉·福克纳的小说《野棕榈》的直接启发，瓦尔达利用平行叙事的结构讲述了两个不同的故事，一个是男女主角重返故乡后的情感危机，另一个是渔港小村本身的平静和波澜，不断在真实和虚构之间转换。这部电影被公认是新浪潮最早的开端。“我当时并没有想太多，不知道别人会如何反应，也并不急着想要成功，只是有欲望去通过电影的形式完成某种艺术结构上的尝试。”结果票房惨淡，用她自己的话说：“简直是票房毒药。”经济的窘境一直持续到她拍摄第二部故事片《五点到七点的克莱奥》。当时，戈达尔的《精疲力尽》大获成功，制片人希望复制这种廉价的拍摄形式，瓦尔达才抓住了机会。她在影片里呈现出鲜明的女性主义立场——“克莱奥一直被当做一个玩具，被人们的目光所定义。当她摘掉假发、脱掉华丽的衣裳，她才看到了别人的存在，开始结交朋友，开始分享。”在新浪潮那一代人里，瓦尔达是唯一的女性导演，她说：“我从来没有因为我是女性而受到排挤。从我第一部电影开始，就没有人因为它出自一个女人之手而批评它。”她也是那里面唯一一位没有接受过电影教育的人。置身特吕弗、戈达尔、侯麦这些专业的狂热的影迷之间，她显得“不学无术”。她事后想想，“如果我当时看过很多经典影片，也许我就不敢拍了。”如今她和老友戈达尔不常见面，戈达尔住在瑞士，还在拍片，两位八十多岁的老人都还战斗在一线。法国影评人傅东说，“瓦尔达是早起的鸟儿，在其他人醒来之前，就开始唱歌了。”戈达尔、文德斯都曾直接在电影中向她致敬，阿伦·雷乃也大方承认受到了她的影响。贾樟柯认为，对2000年以后的独立电影运动来说，瓦尔达的纪录片《拾穗者》的成功给中国独立导演带来了信心。他说：“看瓦尔达的电影就好像交给你一把钥匙，可以发现日常生活里的许多秘密。如果你足够了解生活，反过来也可以理解瓦尔达的电影方法，比如她大量地使用介于虚构和现实之间的电影语言，那可能就是我们对于生活的感受。”贾樟柯的电影创作也走在了这条路上。“我总是在考虑把现实和想象在我的电影世界中结合起来。”这成了瓦尔达艺术创作的主线。她大量使用非职业演员，直接让真实场景里的农民、修车工、理发师、自家门口杂货铺的老板入镜。她自己造了一个词——“纪录说谎家”（Documenteur），由“纪录”（documenter）和“说谎者”（menteur）两个词合成。这是她给自己贴上的标签。该死，我该长大了瓦尔达拍电影像玩一样。摄影机看似随意地游移，耳边会突然响起一段Rap，她自己也常常跳出来解说、表演，带着观众漫游。如果觉得电影太长，她就在中间插播一段滑稽的默片，“叫醒观众”，让戈达尔和安娜·卡琳娜客串演出一下。尤其是进入数码时代以后，她带着一部DV便出发，拍她自己的手，拍路边吵架的情侣，拍拾荒的人。在富有批判性的《拾穗者》里，瓦尔达试图讨论食物浪费、贫穷、消费主义等问题，但她并不想端出一个社会学家的口吻，即便是创作这样一部严肃的纪录片，她也坚持天性的自由。旅游局请她为法国蓝色海岸拍摄宣传片，她在结尾处忍不住批评一嘴，“那里更像一个假天堂，真正的天堂是海上无人的小岛，岛上最美的风景则是属于富人的私人财产。”在美国意外遇到父亲的表兄弟，她紧急找人找设备，跟拍三天。她叔叔是个老嬉皮士，一头白发，穿着粉红色的裤子，总是和年轻女孩混在一起，一看就是瓦尔达的家人。在她送给自己80岁的生日礼物——纪录片《阿涅斯的海滩》里，始终贯穿了一个场景，她独自走在沙滩上，一步一步往后倒退，仿佛时间倒流。她用演员来复原成长过程中听过的故事、遇到过的人，用自己的声音作为旁白，重又讲起这一生的故事——在曾经住过的赛特港码头，孩子们在岸上玩跳房子，大人在船里钓鱼，母亲就在船上洗床单，“身上的救身衣好像胸罩一样”。彼时的欧洲已经陷入二战的炮火。全家人在巴黎重聚，街上满是德国占领军。遇到空袭，会继续转入地下上课，念马拉美的诗歌，每天得到两块维生素饼干。成为导演以后，她在美国参加反越战游行，丈夫雅克·德米在法国拍摄罢工。两人在家里共享一张床、一张桌子，在房间里的每一个角落创作电影。丈夫病倒后，瓦尔达把镜头对准这位病人，以极端的特写方式拍他的皮肤、眼睛、头发和手上的斑点。直到他1990年10月27日去世，她告诉自己：“该死，我该长大了。”可是2002年，她出现在威尼斯双年展，又把自己扮成一个土豆。“幽默是一种人性的礼貌。”瓦尔达说。在她开始以当代艺术家的身份进行创作之后，她继续开着瓦尔达式的玩笑——把土豆搬进展厅，把夹脚拖鞋当作艺术品，用塑料搭起一个艳俗的小屋。一看到中央美院展览馆里那些严肃的古典主义雕塑，她就跑去问馆长，我能玩玩这些雕塑吗？得到许可后，她给女神戴上一个龙头，给天使戴上一顶老虎帽，在马头雕像的嘴里放了一根骨头。她说：“不需要那样尊重博物馆，不需要把博物馆当成墓地。”她耸了耸肩，摇了摇头。已经忘记了一半的人生“我从来不是一个共产主义者，也没有加入任何党派，但我对那些试图改变自己命运的人们很感兴趣。”因此她在革命年代先后造访中国、古巴，还见到了卡斯特罗。“作为一个公民，一个女性，我的作品反映了我的政治选择，我和那些不被生活眷顾的人站在一起，包括穷人、边缘人、反抗的人、本真的人和不服从陈规惯例的人。”1957年，受周恩来之邀，瓦尔达作为摄影师访问中国。她在中国的旅行持续了两个多月，足迹遍布重庆、上海、广州、云南和东北。回国的时候，她装了几大箱子行李，把她疯狂采购的毛笔、剪刀、梳子、剪纸、画片、泥塑、连环画、旧本小说和痒痒挠等物件通通运回家。那时不像现在，在中国可以买到法国名牌，在法国也有中国商店。一切都是新鲜的——人山人海，成群的自行车，长江边上赤裸的挑夫，少数民族村落里管事的女头领。“我被那种集体意志所震撼。人们那样热忱地想要建造一个新国家，不顾一切困难。”她走到村野田间，看到农民们都一起工作、一起吃饭，便带着翻译去和他们聊天，农民们告诉她，我们很高兴国家把土地的所有权归属于人民公社。1957年4月5月，毛泽东发出“百家争鸣，百花齐放”的号召，瓦尔达也是见证者。“这是真的，我感到人们可以自由地发言，可以对党对革命提出批评。”情况在1957年底发生逆转，一些发言者付出了惨痛的代价，但她不愿对此多加评论，她说自己只是刚好遇到了历史，“现在老了，知道历史总是残酷的，远比一趟旅程要复杂。”这次重返中国，瓦尔达每次出现在公众面前都会被问到眼前的中国有何变化，人们迫不及待地向这位老朋友讨个说法。她有些无奈，“现在你们想穿什么都可以，当时所有人都穿着蓝色的工作服，不管是国家机关的工作人员，还是农民。”2005年，她也曾短暂来华，那时的北京798还很潦倒，如今却出落得像一座城市了。这就是中国的速度。瓦尔达说自己正在失去记忆，已经忘记了一半的人生，“记忆好像从一个洞里一点一点掉了下去。”人们不断问起有关新浪潮、新中国的旧事，她不抗拒，也不沉迷，她说：“和所有人一样，我也有我的忧郁，比如我想念我的丈夫，为那些我错过的时刻而感到遗憾，但我不对过去抱有乡愁。”有记者称赞她，“你好像一座可爱的博物馆。”她回答：“博物馆？还长了脚？”还有人说：瓦尔达在帮中国人把记忆捡回来，瓦尔达反问道，“你可曾问问自己的爷爷奶奶关于他们的故事？”“直到现在，我有时都会想，我真应该问问我妈妈一些事情，但已经太晚了。德米和我一起生活了32年，争吵，相爱，非常复杂而美好的爱情。但我现在仍然会想，也许我该问问他那件事，也许该给他看看这个玩意，和他分享的欲望永远不会停止。”“经历过这么多，为什么你在电影里还说自己对人生一无所知？”“谁敢说自己了解人生？我见识过战争和青春，参加了新浪潮，爱过，工作过，当过母亲，也失去过。我向20世纪的历史致哀，但这一切都只是人生这个大谜团里的小碎片而已。” -
在北京的杨•艺术中心，柏谢尔•玛库（Bashir Makhoul）号称自己建造了一座迷宫。迷宫并不复杂，占地也不大，走几步便可破解。独特之处在于他使用的材质——透镜面板（Lenticular），类似小时候玩过的立体画片，左右晃一晃，就会显现出不同的图案。
在展览空间中，两种不同的影像随着观众脚步的移动，一直更替、变换，都是土黄的调子，不显眼，再加上立体的效果，更模糊。往前走两步，往回退一步，才能大概看清迷宫究竟是用哪两种图像组合而成——
一层是玛库和摄影师在巴勒斯坦所拍摄的照片。窄街和积木一样的房子，阳台上晾着衣服，店门口摆着拖鞋，几个男孩子在小巷子里奔跑。
另一层是数百个大小不一的纸箱，大多四四方方，表面被刻出门窗的形状，有的被折成圆柱体，一看便是清真寺的样子。层层叠叠的纸箱，好像一座人口稠密的阿拉伯城市。
“这个纸箱城市既像难民营，也像电子游戏，和军事训练基地更是一模一样。美国军队正是按照阿拉伯城镇的模样，建造了2700座空房子，以便在军事训练中更高效地打击对手。” 玛库在这件简单作品中放置的政治野心“昭然若揭”。
越战失败后，美国开始借助以色列军队来寻求城市战争的新办法，约旦河西岸成了他们的主要试验场。2000年以来，以色列政府在加沙、约旦河西岸、东耶路撒冷等地树起分隔墙，在纳格夫，还有一座完整的阿拉伯城镇用以训练士兵。在美国本土的沙漠地带，也有一些类似的模拟城市被军方用来熟悉伊拉克、阿富汗等地的巷战环境，被称为“鬼城”。
玛库把这个展览取名为“幽灵现，幽灵隐”（Enter Ghost, Exit Ghost），名字出自莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》，正是比喻“鬼魂”的反复出现和消失。当冷战、越战等冲突把世界分割成两边，全球化的进程中也出现了边缘地带，在这张撕裂的地图上，巴勒斯坦，或者说被以色列占领的巴勒斯坦，正是玛库的家乡。玛库是谁？
玛库出生在巴勒斯坦北部的加利利（Galilee），拿的却是以色列国籍。彼时，加利利已被以色列占领。
五六岁的时候，他就会用石头来雕刻电视里的喜剧演员，十几岁时在巴黎看到古典雕塑，又开始用石头临摹罗丹等人的作品。等到21岁，他才得以赴英国留学。在当时的以色列，学生必须先服3年兵役才能上大学，而玛库来自一个基督教家庭，可以免去兵役，但必须等到21岁。在那之前，他先做了3年木匠。此后便一路在英国读到艺术学博士，现任南安普敦大学温彻斯特艺术学院院长。
玛库在家乡接受的是以欧洲文明为主导教育，同时辅以犹太复国主义的意识形态，等他到了英国，身份也仍然是以色列人。在与人交谈的过程中，他感到有一个疑问一直在别人的礼貌态度背后游荡：你是谁？你到底是谁？玛库并没有土生土长欧洲人的五官，却混迹在一群欧洲人中间谈论风雅，而且，他还是一个拥有以色列国籍的巴勒斯坦人。
Who the fuck are you? 这个问题日后成为他一件装置作品的名字。
在与策展人Gordon Hon的一次对谈中，玛库再次解开这个他一直试图用艺术来回答的谜题：“对于一个在以色列长大的巴勒斯坦人来说，我非常敏锐地意识到这个国家既是我的，又不是我的。在那里居住的人们时刻都会被提醒，他们是在以色列，而不是巴勒斯坦，只不过是因为被容忍，他们才能留下来。我的村庄不在任何以色列的地图上，所有的巴勒斯坦地名都会换成希伯来语。我知道我的双脚正站在巴勒斯坦的大地上，但四处看到的都是一个叫做以色列的奇怪地方。我能找到的唯一属于我自己的东西在我的身体里，在我脚下，在我手中，比如说，我的血液。我就是想如实地使用这些，同时又满载着象征意义。”
他使用过的材料包括暴力冲突中被丢掷的石头、以色列士兵在占领区留下的涂鸦、以色列国旗上的六芒星、蓝色等元素，以及他仿制的伊斯兰黄金时期的古钱币，放在今天，约等于石油贸易带来的钞票。
1989年，他开始围绕巴勒斯坦国旗展开创作。在当时的以色列及其占领区，有非常明确的法律禁止在艺术和设计作品中同时出现黑、白、红、绿，玛库也是到了英国，才敢动用这四种颜色做新的排列组合。“我有意识地在欧洲画廊中‘宣传’这面旗帜，让很多英国人感到震惊。”“爱尔兰的三色旗在北爱尔兰地区也是被禁止的”，Gordon Hon补充道。那一年的中国大陆正沉浸在红色的海洋，这抹红色如今也成了禁忌。回忆是浩劫
翻看玛库的作品序列，有两个明显的特点：一来他不忌惮在艺术中表达政治观点，二来他直接在作品中加入私人的生命经验。
1948年以色列侵占巴勒斯坦是一切的开始，“一些人占领了另一些人的家”，人们开始四散、分离、逃命，巴勒斯坦人把这一年发生的事称为“浩劫”（Nakba）。
玛库的父母在浩劫来临的前一年订婚，结果婚礼计划被以军的轰炸打乱，两人一路奔逃到黎巴嫩，进入难民营。但那里的惨状让玛库的父亲改变了主意，与其在难民营过着没有未来的日子，还不如拼了命回到自己的家。这是一场冒险。犹太复国运动的支持者们就守在边境，随时准备射杀试图返回的巴勒斯坦人。这对年轻的男女还是决定回去，两人只在夜里赶路，白天就找地方躲起来，赶路时绝不能对话，而是靠肢体接触来传递信息。那些连月亮都没有的夜晚，是他们最安全的时刻。玛库据此做了一段名为“回家”的视频，重现那一路上的黑暗和寂静。他把镜头对准一棵从父亲那里继承来的橄榄树，让画面越来越暗，直到一片漆黑。当年那一对年轻的巴勒斯坦恋人就是在同样的黑暗里穿过边境，赶夜回家。母亲的自述就作为旁白。
玛库的祖母也是在1948年与其他家人分离，她进入黎巴嫩避难，并一直在异乡终老。有一段很长的时间，她和家人失去联系。几经转折，玛库才重新找到她。祖母开始给他寄一些录音带和照片，因为她并不会读写，玛库则会录一些视频作为回应。祖孙俩交换着遥远的生活，信件常常要花费几个月时间才能到达。“距离不是我们的选择，而是被强加在我们身上。我们不能以家庭为单位生活在一起，甚至无法联络，分隔在两个国家，两个彼此敌对的国家。”1997年，玛库获得英国国籍，终于可以去贝鲁特看望祖母。他第一次得见祖母的房子，小小一间，几乎快被风卷残云的历史淹没。
祖母的故事被记录在1997年的展览“共生”中，展出了他在贝鲁特拍下的墙上的弹孔、门上的裂痕、一切赤裸的战争的伤疤，也包括祖母年轻和年老时的照片——近半个世纪的时间，足够把一个美丽的巴勒斯坦姑娘，变成一位染上黎巴嫩口音的老太。
“我把她的录音带都保存下来，但是直到她去世，我一直没有好好地听完它们，因为每次我听的时候，那悲伤的声音都会让我流泪。这便是很个人化的时刻，我甚至都不敢听我自己祖母的故事。当这种情感变得很深，我就会让经验学术化、普遍化，让其他人也能进入这种情感，并感到其中的价值。”
从2007年的展览“在冲突中返回”开始，玛库开始用更为直白的方式，表达对巴勒斯坦的情感。在那次展览中，他也使用了透镜，让巴勒斯坦过去和现在的影响交叠。玛库希望自己的现代艺术作品和巴勒斯坦的传统艺术区别开来，摆脱那些“说教的、图文并茂的形象，或者抒情的诗意的民族主义”，他说，“这些形式都太固定太死板，容易被对手利用。”他很反感印在以色列明信片上的阿拉伯人形象——原始的游牧人，住在帐篷里，跟着骆驼，随时都可以被移动，而非土地的主人。
对于眼下的巴以局势，他并不乐观，和平看起来遥不可及。但他说：“只要巴勒斯坦人始终存在，并且不断谈起他们的家乡。”我并不假装我在反抗
《外滩画报》=B
柏谢尔•玛库（Bashir Makhoul）=M
B：“身份\认同”是你艺术创作的一个主题，你如何破题？
M：认同不是一个容易定义的概念，在我看来，认同是持续变化、发展的，人一直在追赶自己的认同——想要成为某人，但它从来不会被抵达、被完成，而是在一个不断长成的过程之中。新的人、新的环境、新的语言、新的文化、新的经验，不断增加认同的复杂程度。与此同时，认同也有非常危险的一面——仇外，沉迷于自我，而对其他人心怀仇恨，凸显自己的特殊性。认同其实就是不同。
B：你何时决定围绕这个主题展开创作？
M：人们常说，只有当认同陷入危机的时候，它才成了问题。不幸的是，从巴勒斯坦被以色列占领开始，那里的人们就忧虑自己的认同会被夺走，我把这叫做“身份的盗用”（identity theft）。
B：但你现在生活在英国，已经远离了巴勒斯坦和以色列之间的危险。
M：这个主题并不会消失，不是我所选择，而是人们正在经历。也不一定是私人性的，更多的是理论性的。这个概念十分吸引我，因为其中含有叙事的元素。最好的表达认同的途径就是叙事，如果艺术作品能够包含这种叙事，就像我的新展览，就能以一种更加清楚明白的方式来讨论这个问题。
B：你也很喜欢用return（回归）这个词。那是什么意思？你要回去哪里？
M：哲学上来讲，回去是不可能的，从来不会发生。古希腊哲学家已经告诉我们，已经过去的，便不再回来，就像时间一样，流逝了就流逝了，所以回归是一种不可能，是一种幻想，是全世界都沉浸其中的一种幻觉。我所做的和回归相关的作品，看起来是巴以和平进程之中的最重要的议题之一，巴勒斯坦难民要回到家乡去，听起来很浪漫，在民族国家的逻辑上也很通顺，让他们回到最初被人赶走的地方，显得相当公正。但尽管如此，在理论上也是不可能的，这里并不是指政治或社会意义。回归在哲学意义上的不可能，是我最感兴趣的部分。
B：所以你的作品是一个强烈的政治宣言？
M：是的。是社会政治性的，也是哲学性的，这就是艺术在当下的意义，不再是美丽的画作。这种美学是为了吸引观众的参与，而不仅仅是被动地接受。
B：这样是否给你的艺术创作中带来政治风险？
M：我会把风险控制在边缘地带，在那里，我刚刚好是合法的。没有人可以因为我制作纸箱而逮捕我吧，但是如果我给军事基地拍照片，他们一定会把我抓起来。我可以告诉大家那里发生了什么，但并不需要直接展示它们。
B：我可以说艺术是你抵抗的武器吗？
M：我很容易就可以回答，是的，这的确是我抵抗的武器。可是抵抗什么呢？我现在住在英国，我并不认为我能够宣称我是在抵抗，在加沙地区的巴勒斯坦难民才是在进行抵抗，而我不是，我个人并没有被占领，反而过着相当不错的生活。我并不假装我在反抗，在这个问题上，我必须诚实。但我的艺术作品的确使得巴勒斯坦问题的所在变得普遍化，让它变得可以被看见。我的艺术作品是关于参与的，参与到思考的过程，让一个来看展览的人思考，这是我的关键，因为我怀疑很多来到这里的人并不会动脑子。我不希望他们是来欣赏颜色，像我们欣赏传统的雕塑那样的美，而是欣赏一种经历，这比陈规惯例的美学要更深刻。艺术并不改变世界，政治才是
B：作为一个主要在西方世界做展览的艺术家。你是否有目标观众？你最想影响谁？
M：艺术并不会改变世界，这是一种幼稚的观点。艺术就像是写一本小说，迄今为止，并没有哪本小说改变了世界。小说更容易写，也更容易获得，又不贵，现在网上甚至可以免费读。所以艺术从来都不曾改变世界。它可以激发讨论、提出问题、使人参与，探索研究相关的处境，但并不会带来真正的改观。
B：这是一种悲观主义的心态？
M：我想这是现实主义。我从事艺术创作很久了，我知道它并不能做太多的事情。艺术不改变世界，政治才是。
B：当你在东西方展出自己的作品，包括在以色列和巴勒斯坦，观众的反应是否有区别？
M：当然。我更多地吸引的是有自由主义倾向的人群，他们共享一套思维体系，比如自由、公正等基本观念。当然，也存在一些受民族主义驱动来支持以色列的国家，比如美国。事实上，美国的画廊就很少展出我的作品，对他们来讲，这很危险，所以我主要在欧洲做展览。在这一点上，欧洲人的思维比美国人更加自由主义，这也表现在他们的行为上，他们更愿意去讨论一些有争议的话题，如果必要的话，去批判。所以那里也产生了有关巴以问题的更丰富的探讨。
B：你反复提到“参与”（engagement）。为什么强调它？是否觉得当今的人们还没有足够地认识和参与到他们的生存处境中去？
M：我和你来自不同的世代，我在中国看到了一些年轻的学生一代，他们被物质世界深深地吸引。物质主义对中国来说，也许是一件新鲜事，但在西方的历史中却存在已久。对我来说，重要的是再往前进一步，想想别的，看看是否可以超越物质性，而去获得某种经历，使之成为你的记忆、思想，从中了解我们所生活的这个世界。借重不同的资源，通过不同的途径去思考，不一定只从报纸中获取知识，这就是我做这些作品的初衷。
B：在全球资本主义和新殖民主义的背景下，你作为一个艺术家的政治位置在哪里？
M：很明显，我更倾向于社会主义的立场，反对全球资本主义，这是一个非常危险的时代，毫无疑问，将使这个世界更加脆弱。至于新殖民主义，是我们首先认定英国、法国等老牌资本主义国家的殖民已经在上个世纪基本结束了，因为身体上的控制已经被解除。但在我看来，并不存在新殖民主义，而是殖民主义变换了其他形式，一直存在着，其后果和影响远未消散，甚至，不会自动停止。比如，以色列的犹太复国运动就是一种殖民主义的新形式，所谓新殖民主义只是殖民主义的另一种形式。从夺取控制权这个意义上来讲，全球资本主义和新殖民主义有着相同的性质。玩笑一点说，有钱的国家已经可以买下那些贫困的国家了。
B：你试图用艺术作品的形式来讨论这些吗？
M：并不尽然，对于这次的展览来说，这些主题都太过宏大了。展览只能激发问题，当你置身其中，任何事情都可以讨论。至少在你看展览的十分钟里，你必须置身其中，面对它。 -
一直想去南京，尤其是趁春风沉醉的时节。结果当地的朋友说，别跟我谈文艺，南京就是市井。后来所见的确如她所说，旺盛，鼎沸，五味杂陈。汽车歪歪斜斜地开过，吹出一片尘土，偶尔在主路的旁边大厦的底下，露出小镇的怯意。茂密的梧桐树在春天里留着光头，不生绿叶，但树枝奋力张开、连结，像一副木色的骨架笼罩着血肉之躯。阳光和微风钻着空子，一点一点叫醒桃花、樱花，随时随地地冒出头来。另一位朋友说，这就是南方城市的温柔。
原本印象里的南京并不是太明媚，文艺的荼毒，历史的债务，一笔灰一笔黑，争先恐后地涂抹颜色，乌云一般不容易化开。但真正去那里闻了闻，压抑，倒不似柏林那样扑面呛鼻。到处有火热的工地，废墟被清理，断壁残垣整肃一新，博物馆多且庄严，过于庄严，未能提供超越事实的情感，历史仅止于知识，而不是记忆。倒是走了走那道明朝砌起的城墙，砖瓦青苔都几经浸泡，人在上面走着，绕玄武湖一周，一段长而单调的路，仿佛掉入了天朝不醒的遗梦。后来遭遇一场暴雨，风雨之势来得凶急，对人十分无情。殊不知在战时，晴空万里才是对南京的诅咒，会招来日本人的飞机和炸弹，反倒是阴霾雨雪等一切糟糕的天气，此地才会得到片刻的安宁。
人的命，就是城的命。历史随时大喊一声，跳上台去，有时荒诞有时暴戾，甚少温柔。游人看在眼里，但不能越权，不能要求眼前的城市保持古旧、阴郁或者任何一种符合想象的面目。从哪儿来，回哪儿去，谁又敢说自己至死不渝。余晖的时刻，来到火车站，即将离开的人和箱子在光洁的站台上留下倒影，铁轨旁是别人的家，天幕上挂着的是不属于南京的落日。刚好看到帕慕克写：不该再把城市看作一幅画，或者一幅风景。 -
三月的雪，让人惊喜，也不合时宜。一个晚上的冷风足以洗白干涸已久的裸露的大地，无奈白天的气温已经日渐升高，雪的气势就迅速前功尽弃，只在树枝、草丛和屋顶上挂着一点，稀稀疏疏不成体系。树枝上的雪勉力扒住，抱成圆团，好像鸟窝，或者老天爷的大便，露出几分不久于人间的可爱。其中一些已经翻转落地，砸向路人。公交站牌和沿街屋檐下的雪化身成了流水，早早回还入土。被人工铲起来的雪堆，则向来都是摧枯拉朽，一副英年早逝的狼狈模样。惟有湖边的残雪还显得合适，薄薄地伏在岸边，旁边就挨着水，水里还有冰，循序渐进，都是雪的各种形态。路上的人们纷纷拍打自己，拍打自己的头发和衣服，无心和这些余孽嬉戏。淅淅淅，啪啪啪，最后的冬天和最初的春天，同时受到控诉。一阵风吹来，小树丛呼吸一句，吐出了最后几片雪花，她不会再见到黎明。
五七报告
我们并非别无选择。
