五七报告

　　2011年末，雅尼斯•库奈里斯（Jannis Kounellis）在北京首开个展。他被视为贫穷艺术的代表艺术家，是20世纪艺术史绕不开的人物，和抱着死兔子说话的约瑟夫•博伊斯（Joseph Beuys）齐名。
　　意大利、希腊两国的驻华大使同台出现，为这位在希腊出生、在意大利定居的老爷子捧场。艾未未特意跑来拜会，张晓刚在微博上向他致敬，翻译先生更是全程直呼他“大师”。
　　今日美术馆的展览现场布置了几部纪录片，反映库奈里斯在不同时期的创作过程和理念，其中一部的结尾，他对朋友说：“我只喜欢提香的圣母像，以及吃肉。”
　　有观众细心地记下，专门问他：“你那句话有什么含义？”
　　库奈里斯答：“意思就是，我喜欢吃肉。”

“铁和煤是我生命中的一部分”

库奈里斯的成名始于对材料的试验，他使用火、土、沙、金来作画，在床板、门框、窗户上作画。1967年，他把活鸟栓在装置里，1969年，他把12 匹马牵入画廊。这些大胆的作品通通叫做“无题”，成为西方现代艺术史的节点，把艺术的大门向动物园敞开——英国人达明安·赫斯特（Damien Hirst）用牛、羊、鲨鱼和蝴蝶，意大利人毛里兹•卡特兰（Maurizio Cattelan）用猫、鸽子和松鼠，等等。
　　对待材料的态度，正是库奈里斯与“贫穷艺术”（Arte Povera）的默契之处。这个流派的名号很具诱惑性，其实它并非指涉政治，而首先是一个美学概念。
　　20世纪60年代，一批意大利年轻艺术家不约而同地选择了此前不入艺术家法眼的日常材料或工业废料作为创作媒介，强调材料本身的重量与结构，突破传统，重新界定艺术语言，逐渐成为当代艺术中抢眼的一支，吸引了库奈里斯的加盟。
　　这次新展，也是库奈里斯在中国寻找新材料的过程，他历时两年多次往返，挑选了陶瓷碎片、军大衣、茶叶、菜刀等素材，固定在他标志性的铁板上。这些中国元素都已不再新鲜，几乎已成刻板印象，不断有人问他选择材料的灵感到底是什么，他满不在乎地说，“材料并没有那么重要，通过材料来表现自己是上个世纪50年代的潮流。”他也不喜欢“灵感”这个词，把创作视为偶然和即兴。在市场上看到有人在买碎掉的瓷片，觉得奇怪，就来了兴致，他称之为“启迪”，一种想要表现它的欲望。
　　当艺术变成不断更换材料的游戏，也就取消了材料的可能，但对某些材料的欲望是不会轻易改变的，比如库奈里斯最爱的钢铁和煤炭，钢板是他的画布，而煤块是永远不变的装置。他说：“铁和煤已经好像我生命中的一部分，此生我不会放弃使用它们。”他痴迷于两者的沉重感，即便只是静止在那里，就有表现力。“钢铁和煤炭都是工业化时代的象征，本身就是史诗，代表了一个时代的变化。”这是他写给工业时代的情书。
　　铁是他童年时代对铁路最早的记忆，而80年代以后，金融、工商、文化等领域都陷入尽情投机的风暴，此时，两位工业社会的功臣彻底失宠，钢铁的坚硬成了笨拙，煤炭也被历史的车轮碾成齑粉。
　　在北京的展览现场，大厅里用钢板围成一个迷宫，用来陈设作品，其顶端就堆积着两百公斤的煤。库奈里斯说中国让他感受到“能量”，把这些物件摆在这个晚近工业化国家里，既是怀旧，又十足现实。

贫穷艺术=戏剧感

记者、观众、业界名流在不同场合追问库奈里斯，你想要表达什么？贫穷艺术想要表达什么？
　　可库奈里斯经常避重就轻、文不对题，只说自己想说的。他回答简洁，但并不玄乎。
　　“我只是出于本能而创作，并不知道这些元素有何内在联系，如果知道，那么我一定是世界上最幸福的人。”
　　“贫穷艺术意味着戏剧感，这一直贯穿在意大利绘画传统里，比如卡拉瓦乔画面中的张力，贫穷艺术就是这种艺术感染力的延伸。”
　　库奈里斯自认是“革命者”，但把自己的艺术线索溯源到提香、卡拉瓦乔、德拉克洛瓦，他认为，提香的圣母像中所画水果那沉甸甸的分量感是后世艺术摆脱限制的动力，正如德氏的名作：“自由引导人民”。细看他呈现作品的方式，比如满满悬挂的茶粉和咖啡粉，用铁丝捆绑住的瓷片，用布缠绕的衣服，还有许多的包裹、扭曲、甚至用嘴巴咬住，的确都是潜藏戏剧冲突的地方。
　　“我本人是一个缺乏秩序的人，但通过作品表现出来，内心一定要有强烈的秩序感，否则就是混乱，混乱和缺乏秩序感是不同的。”
　　库奈里斯缺乏秩序，他的夫人却不是。夫人是他的贴身助理，帮他处理外事，此次开展，夫人一直在旁守候，他在台上，她就在台下，几乎所有发言人都要感谢她。每一个采访、演讲都要和她提前确认，经她点头，一旦超时甚至还未超时，夫人一定会先于库奈里斯有所反应。
　　这对夫妻是在一次旅行中相识，从此余生一起旅行，现在奔波世界各地持续创作和展览，两人都要亲自监督。库奈里斯已经75岁，走路略显颤巍，但他夸口自己的体力“旺盛到可以拿出来贩卖”。他说：“我也不知道我的动力从何而来，但所有作品摆在一起就是一个长篇发言，想要它有说服力，每一个细节都要精确。”
　　虽然常在旅途中，但他并不会用到流浪、游牧这样消极的字眼。他爱意大利，把罗马作为自己奥赛罗式的理想之地，他只说意大利语。他当然知道古希腊文明给当今世界留下了多少遗产，但他离开那里已经56年，无论观众或专家在他的作品中看到了某种希腊的崇高和凝重，他都并不兴奋，唯有谈起意大利，才会动情。比如贫穷艺术运动、新现实主义电影。“战后的意大利社会动荡，我和朋友们一起从事创作，一起努力，有的人已经去世，但我一有机会，就要怀念他们、赞扬他们。”

对于20世纪的中国摄影，政治和艺术成为一个两难的命题，到底是政治淹没了艺术，还是艺术仍然在政治中挺立？泰康空间从2009至2011年为吴印咸做的4次回顾展试图回答这个问题。从上世纪30年代的上海到40年代的延安，从50年代的新中国再到80年代的改革开放，其镜头之下一直是对红色中国的赞许。他的后期作品让当代艺术家兴奋，早期作品又触及了共和国同龄人的神经。在这个意义上，重新发现吴印咸，就是重新发现中国摄影史。
　　
　　1956年，毛泽东在中南海会见阿尔巴尼亚外宾，吴印咸身处人群里。毛泽东看到了他，上去握了握他的手，喊他的名字，说：“我记得你。”
　　十几年前，在延安，吴印咸作为延安电影团的摄影师，经常被派去给毛泽东、周恩来等人拍照。他得以进入主席的房间，拍到他与江青、李讷的家庭生活。
　　1972年，吴印咸重回延安采风，入住时，整个宾馆都传开消息：“毛主席的摄影师来了！”
　　这个头衔成就了吴印咸，也设定了他一生的底色。在三四十年代，他的镜头就是延安的眼睛，不仅拍照片，而且拍电影。在延安文艺座谈会结束后，他用三张底片相接的办法，拍出了全部代表的合影；中共召开七大，他为大会拍摄纪录片；1945年重庆谈判，他又在机场拍下毛泽东登机招手的瞬间。
　　中学教科书里不少历史照片都出自他手，比如那幅《白求恩大夫》。大多数人记住了白求恩，但并不知道吴印咸。

床底下的暗房

吴印咸，1900年生人，江苏沭阳人，毕业于刘海粟创办的上海美术专科学校，曾任延安八路军总政治部电影团摄影队长、东北电影制片厂厂长，北京电影学院副院长兼摄影系主任、中国摄影家协会名誉主席。1994年在北京辞世。
　　他是中国最早接触摄影的那代人之一。在他20岁那年，路过北京路的旧货商店，看中一架美国勃朗尼牌方匣照相机，要价3块大洋。吴印咸当时学的是西洋画，周围只有富家子弟才玩得起照相机，但他实在好奇，愣是省下钱，买了人生中第一台相机——只有一个快门速度。
　　设备有了，还需要暗房以及无止境的冲印。用现代人的话说，“摄影穷三代，单反毁一生”。当时的条件并不允许吴印咸连累他人，他只能自己想办法克服。
　　哪里才能没有光？吴印咸想到了——床底下。他把宿舍里的床铺改成暗房，两面是墙壁，另两面是被子和被单。每次要冲相片，他就趴着，上半身在床底下作业，下半身还露在外面。
　　2009年-2011年，泰康空间在北京为吴印咸连开4场回顾展，许多照片都是从尘封多年的家人收藏中整理出来，最珍贵的就是他在这个时期创作的作品，里面有许多就是在这个床下暗房里冲洗出来。
　　其中有一幅裸体男肖像名叫《力》，那是吴印咸自己。大概是找不到合适的模特，他拿自己的身体作为摄影技术的试验品，明暗的光影和肌肉的线条，已颇具先锋之气。吴印咸的女儿吴筑清说：“他的性格比较脚踏实地，但也不是不浪漫、不开明。”
　　4次回顾展采用的是倒叙的形式，从改革开放、延安时期一直回溯到吴印咸的青少年。正是这些实验性的作品让观众恍然大悟，当时的吴印咸是一位标准的20年代文艺青年。看他自己的留影，或是在床边拉小提琴，或是和同侪一起翘腿斜坐，不看镜头看着远方。
　　待他学成返乡，当起了教书先生。有同事请他去为一位曾在前清衙门执事的老人拍照，对方想要穿上马褂，戴上红顶帽，吴印咸硬要换掉，对方坐得一本正经，他非要人家稍稍侧偏。实在无法沟通，他最后还是拒绝按下快门。他对那些对称式的构图很没兴致，说：“摄影艺术在这里一露面，就让古老陈腐的思想束缚死，真可悲！”
　　直到1928年，他来到上海，做起了演出布景师。2年后，昔日同学合资开了红灯照相馆，就在北四川路海宁路口，当年上海最洋气的地界之一。吴印咸终于得以挥洒才情。
　　20世纪二三十年代的中国，摄影术刚刚来到都市，并不作为艺术成立，和同时期的西方摄影师相比，照相馆的师傅们多把它当成一门手艺。吴印咸已经开始显露对摄影语言的追求，按照自己的想法拍摄人像，并向媒体投稿。
　　可惜，那不是孕育艺术最好的年代。1932年初，日军进犯上海，淞沪战争爆发。红灯照相馆被日本人捣毁，吴印咸转入上海天一影片公司当布景师。
　　电影再次拯救了这个痴心不改的文青。“我惊叹它那变化无穷的魅力，欣赏那奇特的光线、巧妙的镜头和漂亮的场景，我决心进入这门近代的新型的艺术领域。”吴印咸和田汉、许幸之、袁牧之合作，接连拍出《风云儿女》、《都市风光》和《马路天使》等片。这些让意大利人惊叹新现实主义起源在中国的经典作品，都是由吴印咸担当摄影。而且，就是凭借他十多年业余的摄影摸索，直接就扛起了摄像机。
　　这让吴印咸在上海文艺圈变得小有名气。1933年，他的一次画展引起了夏衍的注意。时值中共中央文化委员会成立了地下电影小组，正需要吸纳新人加入左翼文艺运动。吴印咸并没有加入左联，但答应参与拍摄反映上海抗战的纪录片《中国万岁》。他奔赴前线，拍下了台儿庄大捷、平型关大捷等重要史料，竟在送审中全部被毁。
　　1938年，周恩来邀请陈波儿、袁牧之招募人才进入延安。吴印咸是袁牧之的老友，再次接受邀请，随团前往根据地拍摄一部《延安与八路军》的电影。未能顺利进入延安拍摄的荷兰电影导演伊文思还赠送给他们一台35毫米的手提摄影机和两千多尺胶片，由吴印咸代为接收。但他当时的打算是，拍完就回到上海。结果一去就熬到了抗战胜利。
　　“这是他一生的转折点”，吴筑清说。

红色摄影师

吴印咸的暗房从床底下挪到了窑洞里。他在窑洞顶上凿一个洞，洞口放一个大锅盖，可以挡住光线，使窑洞成为一间暗室。顶上要安排人守着，听到指示后揭开锅盖，喊着秒数，让相纸曝光、显影。
　　为南泥湾拍摄纪录片的时候，负片已经用完，他就用正片代替，硬是在曝光技术上控制，让正片感光，维持一定的质量，几乎不能浪费一个镜头。
　　1945年1月26日，延安《解放日报》上刊登了一篇人物通讯，表扬的就是“电影技师吴印咸”，其中写到“没有放大纸，他就以印象纸来代替；晒印、放大都是利用电光，但是延安没有电机设备，他就改用天光；没有放大机，他便把照相机改为放大机；又如，过去照片着色，都是用的美国柯达公司的颜色纸，现在没有这种东西，他便利用市场上买的染料，经过化学煎熬，使其呈透明体，着在照片上。”
　　在这期间，吴印咸花了近两年辗转多个战场，拍摄出一部《延安和八路军》，记录的是华北敌后根据地抗击日寇的战况，完成后由袁牧之和冼星海将底片带往苏联进行后期处理，结果在二战期间苏军的撤退中，又尽数遗失。
　　接连丢失的两部长片不仅是吴印咸的心血，也是历史的素材。和他留下的摄影作品一样，原本应该变成档案，进入教科书。泰康空间艺术总监唐昕说：“对大部分的老百姓而言，这些照片都不是作品，而是记忆，红色的记忆。”
　　在来延安之前，吴印咸在上海的照相馆里为女明星们拍肖像，进入延安后，他几乎为所有早期共产党人留影，董必武、任弼时、贺龙、陈毅、聂荣臻、胡耀邦……每个人都安静地坐着，没有太多表情，但气质上又有细微的差别，朱德的敦厚、周恩来的端正、胡耀邦的稚气都被黑白光影捕捉得刚好。虽说是政治任务，但每一张的用光、构图，不可谓不讲究。其中有一张被轰炸后的延安，宝塔老树，瘦马残垣，在那样的时代，也只有心怀艺术的人，才会特别拍下那一刹那的平静。
　　策展人蔡萌评价他：“吴印咸的照片是温厚的、不温不火的，不太刺激，你看他拍的延安，并不暴力，而是日常的，平和的，为人民拍的。”唐昕则认为，30年代末以后，也就是吴印咸到达延安前后，中国摄影中艺术实验的线索就开始断裂，大部分摄影被作为新闻摄影的工具，以辅助文字的方式而存在，在创作态度上“并不主动”。这是一个时代的选择，也是吴印咸和他的同辈艺术家们共同的选择。
　　老摄影家翁乃强看完展览后很激动，他在文革期间也曾多次拍摄过毛主席，但他自谦地认为自己拍得不如前辈吴印咸。有人质疑照片中的意识形态色彩太重，他说，“我们就是红光亮。不是红光亮，还能是什么？”
　　据吴筑清回忆，如果有人说起吴印咸不该去延安，他本人也会很不高兴。在他看来，不去延安，也许还能摄影，但不会参与建设电影厂，不会从事摄影教育。

论拔草的几种方法

1946年，东北电影制片厂成立，袁牧之担任厂长，吴印咸任副厂长，3年后接任厂长。1956年6月1日，北京电影学院成立，吴印咸任副校长兼摄影系主任。就这样，他完成了自己职业生涯从革命到建设的过程。“实际上，贯通他一生的线索是电影，而摄影是融到他的细胞里去了。”吴筑清说。
　　在吴印咸加入电影学院之前，曾有一段时间养病休息，组织上给他两个选择，一是回长春当厂长，二是去电影学院教书。他选择了后者。“这个是他自己挑的，你说他喜不喜欢？”在他学摄影的过程中，没有教师、没有教材，现在他来写教材、当老师，和年轻人们在一起。
　　郑国恩，是东北电影制片厂摄影培训班的学员，后进入北京电影学院任教。当时他年纪轻轻，初上讲台，吴印咸常去听课，表示鼓励。夜里看他还在备课室挑灯，吴校长还会来催他回去。之后，郑国恩成了摄影系78班的主任教员，张艺谋、顾长卫都是他的学生。
　　可惜，吴印咸也没有赶上教书的好时候。三反五反、反右等政治运动很快朝他席卷而来，他话虽不多，但态度明确——用自己的职位保护系里的学生，想方设法把他们留校任教，或者辅助教学，若是有人被追究责任，他就把责任揽到自己身上。
　　直到在文革时，他也被打倒。有工人贴出大字报，指责他把有瑕疵的毛主席照片扔掉，侮辱了领袖。第二天，他回敬一张，批评学生们“胡批乱打”。
　　之后他被送去大院里参加拔草劳动，每人都需要提交思想汇报，结果吴印咸交来一篇长文，论述拔草的几种方法以及野草根茎生长的特点，好像又新写了一本教材。
　　此后，烧锅炉、看车棚，年近70的吴印咸并没有错过那个时代的尖厉。
　　也许是“红色摄影师”的头衔救了他。文革后期，他成了最早被解放出来的院级领导干部之一。1969年初，进入国务院文化组进行筹备工作，要接受曾经枪毙他拍摄的电影《白求恩大夫》的江青的领导。在江青的主张下，北京电影学院等艺术院校被撤销，并筹建中央五七艺术学校，吴印咸担任副校长。新学校笼括音乐、美术、戏剧、戏曲、电影等艺术门类，但电影系中的导演、表演两科被拒之门外，在吴印咸的力保之下，摄影系才留了下来。
　　电影学院有位老师曾经领着学生在文化革中挑事，五七艺术学校成立时陆续返聘教师。唯独到了这一位，吴印咸一直不松口，不否决，也不点头。他不喜欢这样的人。
　　文革时期受的苦，吴印咸还能咬牙忍住，但一波未平一波又起，这才让他苦闷。文革之后，他在文化组的工作让旁人觉得他有政治问题，他被停职了一段时间。最后他请胡耀邦出面解决，但身体出现不适，渐渐退回家庭生活，或是接受各地邀约，在国内各地游游走走。已成摄影泰斗的他，重又回到花草山水的世界。
　　策展人蔡萌说：“在1949年以后，吴印咸的趣味和对摄影的认识发生了变化，之前是投向革命，转向对摄影本体的努力，从投向社会现实转向内部视角。”
　　最早吸引蔡萌注意的，正是吴印咸在后期的作品。展出的《人民大会堂》和《北京饭店》两个系列都拍摄于 70年代末、80年代初，受官方邀请所为。
　　这组照片让当代艺术家们兴奋不已，有人看到照片后说：“太牛了！简直每一个角落都散发着意识形态。”其间平静的视线和独特的影调，仿佛正是景观摄影在中国的源头。蔡萌说：“照片也有死亡期和复活期，在摄影史上，很多摄影师和作品会被重新发现，因为我们对摄影的观念改变了。”始于20世纪欧美国家的新类型“景观摄影”，着力表现现代化进程中的自然与城市景观，正好和吴印咸的这两个系列不谋而合。
　　蔡萌甚至断言：“他的摄影生命非常顽强，真是有一种恨不得为摄影而生的感觉，如果赶上今天这种开放的程度，吴印咸也许可以进入西方摄影史。”事实上，1988年的法国阿尔勒摄影节已经为吴印咸做展，组委会选定展出了52幅吴印咸在三四十年代的作品，并专门为他举办“吴印咸之夜”。
　　作品选择仍是为了满足西方对中国的想象，比如被挑选作为海报的就是一张年轻的胡耀邦肖像，而吴印咸反过来也认为西方摄影个人化色彩太重，无涉社会意义和国家方向。这些都不妨碍那次展览给他带来的国际名声，因为展览名字就叫——“中国摄影之父”。

卧室是他最后一个暗房

晚年的吴印咸多在家整理、写书，偶尔出游，经常待客。他在家人面前沉默寡言，但碰到喜欢摄影的人，就来了兴致。
　　有一次，家里来了一个小孩，十五六岁的样子，背着大蛋糕，从新疆赶来，拉着吴印咸问这问那，让他提意见，吴印咸也一一解答；两岸关系紧张之时，他见到台湾摄影师，别人只敢小心翼翼地夸他，他却仔细地点评对方的照片，建议模特的手应该换个摆法。
　　他自己仍在拍摄，继续进暗房。在为展览挑选作品时，蔡萌就惊喜地发现吴印咸留下的照片量极大，这在早期中国摄影师当中实属难得，而且都是亲手冲洗，有的底片还放出了不同的尺寸。
　　按吴筑清的说法，父亲的动手能力特别强。在吴印咸16岁时，为了成全弟弟的学业，就曾做过织毯工人，专门设计新颖的线毯图案。在上海做布景师之前，他还研究过毛衣编织，出的第一本著作竟是《编织术初步》，许幸之曾说，吴印咸织出的花式能“让太太小姐们拿去作示范”。就连家里放照片的纸盒都是他亲手做的，有的照片尺寸大，市面上找不到合适的相册，他就买来黑纸做底，旧衣服缎子做皮，打上眼，系上丝带，现在还留在家里。
　　后来又在延安维修相机，参加国产滤色镜的科研试验，吴筑清说：“条件所限，他必须得这样做，不然就什么都做不成。”
　　女儿响应国家号召，学了原子能，但外孙吴炜却受了姥爷的耳濡目染，喜欢上了摄影。
　　在吴炜五六岁时，吴筑清就给他买了第一台玩具照相机，价值9.9元人民币，简易但是放上胶卷也能拍。吴印咸特别高兴，说现在的小孩果然比自己当年幸福。后来吴炜上了职高读摄影专业，吴印咸有时在家也给外孙讲讲课，拿出稿子，从构图讲起。可这些吴炜都学过了，教材都是姥爷编的，老师也都知道他。
　　每天晚上吴印咸在暗房冲照片，吴炜就趴在窗边看着，里面黑乎乎一片，闪着红灯。姥爷脾气好，不哄也不骂，只要吴炜进门之前招呼他一声。通常都是吴炜在门外喊说“我进来啦！”吴印咸在里屋答曰：“等会儿。”过了几分钟，姥爷又喊：“进来吧。”有时，还能给姥爷打打下手。后来吴炜自己拍黑白、做暗房，有时冲照片冲得入了神，还会感觉姥爷站在身后监督自己。
　　那是吴印咸的最后一个暗房，就设在他的卧室里。

（感谢吴筑清、吴炜、翁乃强、唐昕、蔡萌、窦子）《外滩画报》2012年01月19日 第473期

（被轰炸后的延安，吴印咸）

2008年，《海角七号》以本土黑马之姿，奇袭台湾票房，用5.3亿新台币的成绩刷新纪录。魏德圣的第一次成功被归于“意外”。
　　新作《赛德克·巴莱》上映之前，台湾媒体紧盯着他这次的进展——又缺钱了，又受伤了，又有金主了。人们一边等着他的成功，一边等着他的失败。
　　7亿新台币的投资、400多人的拍摄团队、1800个特效镜头、3417米的外景海拔，日军侵台的史诗题材，对于一个才拍完处女作的电影导演而言，每一项看起来都是不可能完成的任务。
　　《赛德克·巴莱》的构思其实早于《海角七号》，魏德圣说，后者是前者“过剩的营养”。1997年，他偶然翻到邱若龙的漫画《雾社事件》，深受触动，开始提笔写剧本。2003年，他花费200万新台币拍了5分钟的预告片，希望吸引投资，以失败告终。2008年，借助《海角七号》的成功，他再次重启计划。2011年9月初，他交出《赛德克·巴莱》的短版在威尼斯电影节提前放映，时间匆忙，不乏错漏，令他有些懊恼。9月底，电影正式在台湾上映，上下两集，全长4个半小时。
　　票房8.8亿。作为杨德昌的徒弟，魏德圣做到了师傅没能做到的事情。

和杨德昌比赛

《赛德克·巴莱》讲的是历史上的雾社事件。上世纪初，日本人开始觊觎台湾的自然资源，将原住民的森林和土地收归己有，没收枪枝，严禁猎首、文面，引发不满。1930年10月，莫那鲁道秘密联合6个部落、四百多位壮丁，在10月27日的联合运动会上起兵反抗，光复雾社。随后遭到日本人瓦斯、大炮的报复，最终自绝性命，无力回天。
　　全片提刀弄枪、赤身肉搏、血光四溅，在台湾被列入“辅导级”，未满12岁的儿童不得观赏，未满18岁的少年需成人陪同观看。
　　拍摄期间，为了表现在山林里打斗、奔跑的镜头，剧组在位于台湾南投县仁爱乡的合欢山上住了几个月。高山峡谷、流水落石，有的地段只能挤下一条车道，频遭泥石流毁坏。在这样的地方拍摄，工作人员滑倒、摔伤、割刺都是家常便饭，甚至还有发狂的野猪跑来咬人。最严重的一次，车子差点翻进山沟里。
　　“演员跑一趟已经受伤，皮都磨掉了，还要在同一个地方跌倒，在痛的地方再痛一次，怎么跌得下去？镜头拍完不OK，还要喊‘再一次’，那是很残忍的。”
　　拍摄期间遭遇“八八水灾”，外景地被大水冲毁，只好在台北复制、重来。
　　艰苦的拍摄环境、长期欠薪的状态，让魏德圣“恍若杨德昌附体”——当年的困顿一一重现。杨德昌拍《麻将》，魏德圣是副导，最后一笔薪水也没拿到，制片人将一台小货车抵押给他，结果他被当成搬家公司，只好把车子还了回去。
　　魏德圣在想象中和杨德昌比赛，他说，杨导以前撑多久，他就要撑多久。《牯岭街少年杀人事件》开拍第一个月就资金紧张，硬撑了8个月，而《赛德克·巴莱》拍了10个月。
　　 “《海角七号》之后，再拍《海角八号》绝对不是问题，别人会抢着投资。”可他要拍的是《赛德克·巴莱》，题材完全不同，投入也不在一个量级，有投资人不仅自己不愿意投钱，还奉劝他人不要犯傻。后来，周杰伦、郭台铭出手相助，从资金上保证了影片的问世。魏德圣说：“能让大家看到这是一个有难度、有诚意的制作，我就可以和工作人员交代了。内容的好坏我来负责。”
　　台湾作家张大春在报上写文章夸奖他：“魏德圣能够做到，除了意味着他和他的团队已经有能力‘拍摄一部史诗大片’之外，更实际的一点是：基于对创作者的信赖，投资人和观众能够成为再一次建立台湾电影新类型的见证者。”
　　在2011年金马奖的颁奖台上，《赛德克•巴莱》拿下最佳剧情片，魏德圣的感言是：“我知道我们的制作搞得很大，我知道我们的能力也没有好到能撑这么大的局面，这一路以来以很刻苦和克难的方式，虽然有很多缺失，但我以后会补回来！”

寻找我们的历史

“我负债累累。这几年因为拍了一部16厘米电影而负债一百多万，但现在要负更多的债，买了一间贵得吓人的房子……我可能一辈子都注定要负债了……”这是魏德圣在《小导演失业日记》开篇写的自白。
　　书里写的是他人生的低潮，两个多月没接过一通关于工作的电话，憋不出剧本就写日记。
　　丈母娘和他们夫妻一起住，阳台被划为魏德圣的专属空间。他在那里养盆栽，养“不需要打氧气就能活下去的苦命鱼”，有时还莫名其妙地用晾衣杆上的棉绳“自杀”。
　　“全身力量不知道往哪里打，好想找人打架，可是没有对象，没有机会。”家里人一直支持他，但也为难，一开始是看他不得志，后来是看他赌过一次，又来一次。
　　冯小刚曾经现身说法鼓励他：别人说什么都不要相信，现在就没人敢说冯小刚不行。但魏德圣这个台湾男人，不像冯小刚有那般霸气，他个子不高，瘦弱，口气和缓，点头多过摇头，除了台湾腔，没有别的腔调。
　　“50岁之前要知天命，解决我这辈子该完成的事情。现在面对生活、面对未来，还是有包袱、有压力，有内在的使命感。”看到《让子弹飞》里面的姜文，他很羡慕，也想摆脱包袱、有那样的自由。“包袱卸下来，我也可以去当大导演。但现在还是要去要资源，要请教人家。”
　　魏德圣的创作线索很清楚——台湾情节、本土命运，并不是商业电影的路数，尽管他已经算是台湾最赚钱的电影导演。“每个人都有很荣耀的历史，可是那一段经常会拿出来说嘴的故事会变得年老、不符合时代，消逝掉了，别人也不会记得。”
　　“我想做的事情就那么几件，要很认真把它做完。因为有故事想讲，不讲不痛快，没有完成就会觉得这辈子好像有点舍不得结束。不多啦，顶多再一个。”
　　他说的“再一个”，就是《台湾三部曲》。故事将回溯到在“台湾还不叫台湾”的年代，从原住民、汉人、荷兰人的视角展开讲述。又是一部巨制，他猜大家会说“天哪，你又来了！”于是连忙解释，“这是以后会做的，不是下一部。”
　　准备剧本的时候，魏德圣也在寻找自己的历史。人过三十，开始询问自己祖辈的来历。他的父系祖先从海上来，由大陆迁徙过去，母系则是台湾平地的原住民，称为“平埔族”。祖母告诉他，60年前，祖父拥有一家瓦片厂，站在庙的上面往下看，所见的红色屋顶全是他家出品。

文明总是在主导野蛮

人物周刊：为什么连续的电影创作都锁定在对台湾本土意识的挖掘？

魏德圣：我没有刻意去做这种计划，一开始只是发现一个好故事，发现之后就要去读更多的历史。历史写得很简单，谁死了，谁杀了人，并不会照顾人物的心理，也无法查证。往前推20年，往后推20年，才能让历史中一笔带过的情节有生命、有想法。了解到更多，就对台湾的命运有更多的思考，体认到台湾不同族群之间的矛盾。这些矛盾到我们这里已经是第三代了，应该要有一种重新认识的胸襟，不仅要了解，还需要化解。 

人物周刊：你希望用你的电影来化解这个仇恨？

魏德圣：这是最好的期待，但我知道这很难。这么久的时间，不要说原住民和日本人，就是原住民和原住民之间的仇恨都解不开。彼此好像和平了，一遇到利益分配，问题又来了。这不是原住民的问题而已，而是人类无法得到教训的一个循环。只能希望这部电影让原住民看轻这些政治或者利益斗争，激发他们那种自觉的骄傲。

人物周刊：《海角七号》里的化解更明显一些，但《赛德克·巴莱》却是硬碰硬。

魏德圣：程度不一样。《海角七号》只是用遗憾来化解遗憾，但《赛德克·巴莱》必须要回到仇恨的原点，去化解仇恨。

人物周刊：《海角七号》上映时，人们对其中台词和剧情的政治隐喻猜测颇多，但你并没有跳出来解释，为什么这次不同？你在电影之外做了很多解释。

魏德圣：我一直认为电影不需要解释，可我发现这一部好像需要，不然人们会有偏颇。每次去电影院放映的时候，我都会说，请各位先放下文明的武装，回到一个只有你的族人和传统文化的世界，把你的历史观拿掉，把你的国际观拿掉，把你的政治文明、教育全部拿掉，再来看这部电影。因为电影一开场就是出草（猎人头），直接跳到猎人文化传统的核心，有人会不适应。我们被文明统治太久了，已经文明到不可以杀生、不能呈现杀动物的镜头。文明一直想要伪装一些你看不见但实际上一直发生的事情，既然我想要呈现文明与原始文化的冲突，就必须要让你看见原始的文化、原始的残忍，从这一群守着山林的猎人来看历史。

人物周刊：作为一个文明人，你怎么跨越这些障碍？

魏德圣：一开始看到这个故事，我还是站在好人或坏人的立场上，热血沸腾。后来去问漫画的原作者，他提醒我从信仰的角度来看，人类就没有对与错，那时我才更深入地去了解他们对于祖灵的信仰。

我是基督徒。我要先放下我的信仰，再去了解别的族群为什么而生为什么而死，我的心胸会更开，会慢慢解放。他们的相信是不能被打破的，如果有人说你的神是最没有用的，刀子拿起来就砍，你怎么可以侮辱我的神明？！日本人进到雾社，说原住民的祖灵是没有用的，只能信天皇。越是文明，越是喜欢去主导野蛮。

人物周刊：赛德克族人后来对影片中与史实不符的地方也提出过意见，你怎么看？

魏德圣：历史永远是片面的，有时他们内部也各执一词。我拍的是电影，不能不回到人物的心理动机，必须有一些猜测、判断，去思考这个人物。推理要有根据，但不见得百分之百精确，不符合族人的期待，就会反弹。我也不能说他们错，他们没有体谅我要讲的是故事，而不是纪录历史。即使有些桥段不符合史实，但精神没有变，文化没有变，历史的大事件维持住了，大多数人也慢慢接受了。

电影是带观众入门。观众有的来看历史，有的来看热闹。后来我们出了一本书《真相巴莱》，把电影和史实的差别写出来。会去买那本书的人有多少，就代表真正想要了解真相的人有多少。电影不是学术论文，是普及的、平民的艺文产品，是老人给小孩讲故事，而不是教授给博士生讲课。

人物周刊：这部书其实就是在暴露你的剧本和历史的不符，没有顾虑么？

魏德圣：其实我对族人的观点是很在意的。我不想让他们认为我是在乱来。

赤裸地走向你，是我的武器

人物周刊：有人认为现在是台湾新电影运动的第二波高潮，你也身处其中，怎么看待这种表述？

魏德圣：我当然承认这是值得期待的一波。台湾电影从很不景气到现在，差不多快20年了。我们就好像在攻城堡一样，城堡原来是我们在经营，结果被好莱坞的电影攻进来，慢慢反客为主。我们在外面想打开那些门，直到有一天《海角七号》踢破了一个门，《艋胛》踢破一个门，《鸡排英雄》、《那些年，我们一起追的女孩》又都踢破了。现在城是攻下来了，主人又换成我们，那接下来我们会经营吗？打一波的人都是导演，都是武将，我只能撞墙，把这个门撞破。接下来制片人负责经营，制定规则、制度，让内需的市场安稳下来，再往外拓展。我觉得接下来台湾电影圈慢慢会集合成制片人的战斗，也许短期内会有少许的内斗，但我希望大家是在比谁更好，而不是要把谁压下去。

人物周刊：作为踢破那一脚的人，你的个人经验是什么？

魏德圣：那时候我的观念是要把台湾的地盘抢回来，把台湾的观众找回来。我们有天生的好条件，因为这是我们熟悉的地方。那时候台湾电影制作费低，品质就不会好，电影就不会卖座，制作费更低。但是，台湾内需有2300万人，有十分之一来看就是230万人，《海角七号》算起来也就是全台湾十分之一的人来看。那时我用将近五千万拍这部电影，被人家笑到死，但我想只要拍得诚恳，该做到的都做到，观众就买单。证明这个方式可行以后，制片慢慢成本拉高，后面的《鸡排英雄》、《艋胛》都是几千万的投资，也都赚钱。大家终于开始想，这部电影该有多少预算就找多少钱去做，而不是一再降预算，粗糙地把它做完。

人物周刊：可是你拍新片时还是遇到了资金的问题。

魏德圣：第一次成功，人家都说是幸运，还是有人不信任。台湾电影在那个时候还蛮争气的，一部破亿的电影可以说是幸运，可是当第二部、第三部出现的时候，就不是了，特例就变成了惯例。以后再有台湾的案子提出来，应该会得到认真的阅读。以前的情况是，香港的案子看一看，大陆的案子看一看，美国的案子看认真一点，台湾的就先放一边。

人物周刊：现有的名声、名利，对你的改变是什么？

魏德圣：这些东西让我更相信，只要是对的事情就应该做，如果我有这个能力去促成，那么更多更美好的事情也可以一件一件地发生。艺文是最有可能改变世界的，即使改朝换代，不管有没有钱。因为它是生根，多大的台风都无法拔根，一旦拓展到底，路就会开，人跟人之间就会互相接纳。

人物周刊：你还是相信那个化解的力道。

魏德圣：对，我把台湾最核心的东西展现出来，不只是对大陆，对于世界也是这样。我把我的给你看，你把你的给我看，彼此了解过去发生了什么，坦诚相见。当我是来跟你谈判的人，我赤裸裸地来，不带任何武装，你会拔剑出来吗？我赤裸地走向你，这是我最大的武器。

人物周刊：你也提到了两岸关系，这也进入了你创作的考量吗？

魏德圣：是的。我对大陆的认识大部分是从电影里面得知，里面传达的信息有好有坏，我才知道，原来他们在想这个，原来他们曾经是那样。台湾电影也要从这种角度让大家看到，不能永远只是那种不痛不痒的大城市、小爱情。那是生活的调剂品，主食还是历史、文化、人的思考。台湾人和原住民要彼此谅解，两岸之间又何尝不是？我不知道会不会有那么一天的到来，这个时代充斥着太多不理解的批评、不理解的辱骂，小到玩笑，大到政治权谋。如果说政治经济是大人的世界，艺文就是小孩的、是无邪的，爸爸妈妈吵架，孩子还是可以玩在一起。　

　　30多年前，詹宏志离开家乡南投县草屯镇，带着半条棉被、两件衬衫、一本《荒漠甘泉》，高分考入台大经济系。棉被的另一半，被他哥带走，那本《荒漠甘泉》是中学老师所赠，因为蒋经国的推荐成为一时的阅读风潮。
　　行李里还有一把“扁钻”——被压扁的长铁钉，是那一代台湾人小时候所能拥有的最便宜的武器。
　　临行前，母亲只吩咐他两件事：人多的地方不要去，千万不要写文章。当时略有文艺倾向的小孩大都受过此类教训，母亲们别无甚求，只是希望自己的孩子“在乱世里保全性命”。
　　大学一年之后，詹宏志准备丢掉那半条旧棉被，整理房间时，那把扁钻哐当掉地，他想了想，决定把扁钻也扔了。他觉得自己再也不会用到它。
　　毕业后，他辗转做了许多份工作，不断地换行，前后拥有过200多张不同的名片——编辑、出版人、杂志主编、电影制片、唱片公司老板、网络公司董事长，自己也写文章，没有一份工作符合母亲当初的要求，几乎样样都是著书立说、公共发言。

台湾80年代的文化推手

詹宏志是七八十年代的台湾文艺圈绕不开的人物。《联合报》副刊编辑出身，继而办报、办杂志、经营唱片，偶尔在电影中客串一个路人甲的角色。
　　他是《台湾新电影宣言》的起草人，担任过《悲情城市》、《牯岭街少年杀人事件》、《多桑》等台湾影史经典的监制或制作人；他是朱天文、朱天心、张大春等作家的出版人，由他创办的城邦文化目前是台湾最大的出版集团。大多数工作都位居幕后，他的那些导演、作家朋友们，都比他更有名。但之所以能成为著名的“推手”，也得益于他自己的影响力。
　　80年代后期，詹宏志发表了一系列有关台湾社会变迁的作品——《趋势索隐》、《趋势报告》、《城市观察》等等，占据台湾金石堂图书排行榜头名几乎一整年。用他自己的话说，正是那些书，让他后来“在社会上浪得一点虚名”。
　　他在书里效仿奈斯比特的“大趋势”，写的是台湾的“小趋势”，说小也不小，从政治权利的分散写到商业文明的兴起，从城乡关系写到男女关系，兼论老龄化、中产阶级、核能发电、医疗体系、创业风潮等诸多社会现象。人们称他为“趋势专家”，大老板们请他去讲课，蓝绿两党同时抛来橄榄枝，大家都想把这个书呆子拽出书房，迫不及待地从他嘴里套出点玄机，解释台湾，预测未来。
　　当时的台湾处在经济起飞的后期，政治经济都在进步，社会问题也层出不穷，美国好像靠不住了，大陆又不能完全开放，农民除了种米还要卖米，年轻人都去大城市里寻找生计。刚到台北时，詹宏志就“仿佛感觉到有一场社会的巨变要来临。”念了点书之后，他写道：“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。好，是因为它充满了机会。坏，是因为我们必须选择，再没有一个简单明确的轨迹供我们不假思索地追寻前进。”
　　返乡一看，轰隆的挖掘机正在拆除旧屋、拓宽道路，路两边建起了新式洋房，开起了录影带租售店，亮起了霓虹灯，卖起了汉堡炸鸡，“城市都到乡村里来了”。当年，詹宏志就是在同样的地点，穿过一片甘蔗田，走着去上学。
　　“从一个安定、沉静、以农业为主的社会变成另外一种面目，这就是我这个世代在台湾面临的过程。”
　　这是一个转型时代的症候，詹宏志、侯孝贤、杨德昌等文化中坚都身处其中。侯孝贤从农村来到城市，杨德昌从美国回到台湾，两人电影中那些迷茫、愤怒的年轻人，多少都是在社会结构的剧变中失控。两位导演尽管在后期分道扬镳，但已然合力营造出一种反抗的氛围，在风险和禁忌之中，对各种官方说法提出质疑。
　　在詹宏志看来，侯孝贤是“呈现者”，总在重现某个时期的氛围、人的状态，永远不要电影像戏，宁可把镜头拉远一点，甚至把声音抽掉，让观众好像是不小心瞥见一般，“天地不仁，人世间就是这个样子”。而杨德昌是一个“解释者”，他的电影像论文，有前提、发展和结局，花很多力气去铺陈人的行为和社会语境的关系，最后发起一次对所有经验的反扑。
　　作为观众，他被侯、杨二人的电影所震撼，也为二人当时在台湾电影工业中碰到困难而感到震惊，“有这样的创作者，这个社会怎么会不期望他们再有更好的机会，为什么会有一种力量要拦住他、摧毁他。”
　　所以说，詹宏志并不是喜欢做电影，他只是看不得好电影被糟蹋。
　　他认为掷地有声的《新电影运动宣言》还不够有效，“语言上的对抗对创作无济于事，让一部作品出现，远比十场论战有意义”。他愿意做的，是让这些创作者赶快有戏可拍。
　　从此，他就成了导演和金主之间的“翻译”、艺术与投资之间的桥梁。他的工作就是反复和投资商沟通，让对方相信这些导演拍的并不是儿戏，更不是风险。为了摸索艺术电影的市场规律，他甚至想过绕开院线上映，尝试卖书式的邮寄电影，甚至为导演发行公债。
　　他的第一次成功就是《悲情城市》，这是台湾电影第一次在欧洲三大影展中获奖，但这次巨大的成功很难复制，并不是依靠理性规划可以完成的案例。后来他帮杨德昌经营《牯岭街少年杀人事件》，尽管在台湾本土赔钱，世界各地的票房都不佳，但整体上盈利，足够支撑下一次创作。那是他的得意之作，一桩恰如其分的生意。
　　如今，侯孝贤、杨德昌都已拥有大师之名，便常有人来向詹宏志讨要当时的秘辛，因为他是在后期仍与两位导演同时维持合作与友谊的极少数人之一。
　　他猜想这与他的性格有关，“看起来没有情绪，从来也没表达过情绪。”“但我必须说，他们最好的作品都是各自发展时做出来的，两人继续维持友谊和作品质量没什么关系。个性的差异、创作的自我意志，必然会把他们带到愈远的地方。”
　　1995年之后，詹宏志自己也渐渐淡出影坛。

和书有亲密关系的人

“我并不知道电影是怎么工作的，但我会想象如果书长成电影那样，我应该怎么工作。”
　　这就是詹宏志的法宝，每遇到一个问题，他都相信会有一本书里有答案，每进入一个新行业，他都会拿书来作类比。“为什么我不害怕去做一份我完全陌生的工作，就是因为我心里偷偷相信，一定有人写了这样的书。在茫茫书海当中，一定隐藏着一个朋友是那方面的专家，会帮我的忙。”
　　书是他最熟悉、最自然的媒介。他是和书有亲密关系的人。
　　梁文道夸他是“绝代才子”，马英九说他是“阅读达人”，“藏书4万余册，每年买2000本书，每小时阅读10万字”，这几乎创造了华人阅读界的纪录。詹宏志说：“印刷品这个形式供应了我对世界90%的理解。”
　　他上大学时半夜2点睡早上6点起，工作以后12点睡4点半起，早起晚睡多出的时间都献给读书，睡眠严格控制在5小时以内；上楼梯、过马路、搭公交车，随时都拿着书；等飞机、坐飞机、飞机延误、被别人爽约，在他眼里都成了开心的事情，又多出好多阅读时间。
　　他把这样的状态比作酗酒，甚至吸毒，一天不打几针，简直没法过活。
　　这时的他不再像是一个为文艺电影拉投资的“皮条客”，而是浮现出一幅典型的书呆子形象，厚眼镜，薄衣衫，举止木讷，不修边幅，三不五时地掉书袋。若是放在古代，必然就是悬梁刺股的主儿，还真是不辜负他那齐肩的长发。可惜詹宏志本人并不符合这样的刻板印象，他口才极好，滔滔不绝，待客周到，有求必应，大有成功人士的气派。
　　暴露他“书呆子”身份是办公室里几个落地大书柜，环绕着他的办公桌，将他包围。
　　毕业时，他的理想就是找到一份可以上班看书而不被老板骂的工作，于是，在出版界一混就是37年。
　　“我不是家里读书最好的人，但成绩比我好的哥哥姐姐都很羡慕我，因为我从来没有迁就别人的需求去读书。”在这方面，詹宏志从不谦虚。

二姐是台湾中部中学联考的状元，也是家中小孩里唯一拥有书桌的人，还在上小学的詹宏志从二姐的抽屉里翻出一本《德国童话故事》，分成两次痛快地读完；又从大哥的橱柜里找到一本《三国演义》，实在看不懂文言文，只好赖着大哥讲给他听；跟着二哥去台中美国新闻处上班，各式的英文艺术图书随他看；最早去城里上学的大姐“率先变成了文艺少女”，带回来的《少年维特之烦恼》让詹宏志躲到田里、哭红了眼睛。
　　上学以后，詹宏志开始自力更生去找书。从同学家里借来过期的《读者文摘》，运气好的话，还能借到《胡适文选》和《朱自清全集》。初中时当上学习委员，负责保管集体订阅的杂志，每月一期的《幼狮文艺》帮他打开了现代文学的门缝。年纪尚小的詹宏志竟像一块磁铁，把乡下所有能找到的书都吸到了自己周围。
　　有一次，班上一位女同学告诉他，自家弟弟有一套《世界各国童话故事全集》，詹宏志专程拜访，用给小弟弟讲故事为诱饵，换来了对那套故事集的阅读权。整一个星期，每天放学后，他都泡在那本书里，其中两次因为回家太晚，挨了母亲的鸡毛掸子。
　　“读了一个好看的故事，想要找下一个好看的故事”，这就是詹宏志儿时对书的欲望，“一个小孩有过读书的美好经验，是不会停的。”

没有理由不能忍受纸张变iPad

“我有我的来历，从一个很匮乏的地方来。”詹宏志的许多童年玩伴念完初中就回家种田，从此以后只是翻翻报纸，连政府寄来的公文都要请别人过目。此后他自己的写作，始终假想是为一个自己熟悉的人而写，一个和他高中时期很像的年轻人，“我比他有经验，但他很聪明、求知若渴，我认得他，我记得他，我是写给他看的。”
　　即将在内地出版的《人生一瞬》、《绿光往事》等书是他对60年代的回顾，詹宏志之前都以社会观察者自居，不动声色，不谈自我，而在这些书里，他写阿姨们的婚事，写父亲的遗物，写没有尽头的山路，写小镇里的脱衣舞娘表演。书店里甜蜜的味道、山林里潮湿的嗅觉、童子梦里的惊奇与美好，一点一点都被他的文字召回。
　　“我的未来很少，过去很多。不再每天看着明天，过去种种就回来了。”30岁的时候，他每天汲汲营营，努力向前，现在才开始用很多时间去反刍，想要弄清楚为何会变成今天的自己。“这是一个老去的过程”，而60年代正是他感受世界的起点。
　　60年代，詹宏志还小，不能插手社会，世界就像静物画一样。
　　70年代，他以编辑的身份闯了进来，表达不满，心怀期待，成了社会的麻烦。
　　如今，他功成名就，成为网络公司董事长，经营一个名为PChome Online的网站，互联网来势汹汹，“书呆子”詹宏志竟然还是留下了自己的爪印。这个网站既是台湾三大门户网站之一，又是全台最大的电子商务公司，也是台湾第一家上市的互联网公司。此外，詹宏志还是最早在台湾提出“电子报纸”的人，也最早在台湾发展出“博客”的概念，由他创办的个人新闻台可以看做是UGC的前身。
　　他说：“我没有改过行，是行改了。”他始终认为自己是个编辑——“一个创造沟通情境的人”，左边的人有话要说，右边的人渴望知识，他是那个中介者。“这几乎解释了我参与过的所有事情，包括互联网在内。”
　　还是拿书来做类比，网络就是一个“新的古腾堡”、一种新的印刷术。一想到这个，他就“汗流浃背”，就要求自己必须理解。“纸张和印刷术在全世界范围内普及也不超过200年，既然人可以忍受泥板变纸草，竹简变绢布，那就没有理由不能忍受纸张变iPad。”
　　詹宏志始终不甘落后，主动或被动地跟上了大家的步子，和新人新事打交道，而他周围有些朋友，最辉煌、最投入的时刻就是在80年代，从此以后，“世界好像停了下来”。
　　现在，詹宏志也过了知天命的年纪，不太钻研新东西，开始做一些“收拾”的工作，比如把自己的人生写进书里。
　　至于他读过的那成千上万本书，竟然也开始渐渐地忘记。年轻的时候，他颇有一点过目不忘的本事，看书很容易进入状况、很容易记得，现在却常常记错作者、记错书名。那些书变得不能引述、无法炫耀，唯一可辨认的，是他偶尔说出来的话其实是某一本书里某一个人所说。
　　年轻一代很少有人再像他那样爱书。有一次他回乡演讲，问台下的学生：
　　有没有人读过《白鲸记》？
　　有没有人读过《傲慢与偏见》？
　　有没有人读过白先勇？
　　《鲁宾逊漂流记》呢？《三国演义》？《水浒传》？《西游记》？
　　他一步一步降低书的门槛，结果答案要么是否定，要么是只看过卡通或日本漫画。
　　他当然也遗憾，但并不着急。“每一个世代都有他接触世界的方法，他有他的出路。我不相信有某一个世代会完全不读书，大部分说下一代不读书的人都是想提醒别人，他们自己读了很多书。其实我们这一代也不是每一个人都读书，只是我恰巧读书而已。我不能这样说我的下一代，正如我的上一代不能这样说我。每一个世代都有很有劲的人。论机会，比我晚一辈的人远比我有机会，他们当中如果有人像我一样饥渴，他们会比我读得更好。”
　　詹宏志举了一个例子。初中时学英文，他对照读梁实秋的译本和莎士比亚的原文，发现《罗密欧与朱丽叶》里的一场舞会提到“Lute”这个词，查了梁实秋编的《远东英汉字典》，才知道那是“鲁特琴”，中古世纪欧洲的一种乐器。后来上大学，朋友介绍一本英文图解字典，他偶然翻到“Lute”这一页，看到一张照片，大吃一惊，原来这就是鲁特琴的样子。到了1995年，他有了电脑，买回来一套电子版百科全书，“Lute”词条还搭配了声音信息，一按下去，叮叮咚咚响起来，这就是鲁特的琴声。
　　让所有的感官都认识这个“Lute”，詹宏志经过了20多年。但如果他的儿子再看到这个词，上网一搜索便有几千条介绍，形状、声音、演奏者、演奏方法、古谱，要什么有什么。詹宏志说：“你看，他一分钟取得的知识是我用20年的所得。”

《南方人物周刊》2011年第46期 总第284期

2011年，我终于成了一个记者。
　　没有想象中的兴高采烈，好像人生如水，总会流到那个位置。
　　当初填报高考志愿，周围的人一直怂恿我选择热门的经管类专业，还好分数不够。要我自己选，首先也会挑新院，因为我想上电视。
　　电视机是我儿时最亲密的玩伴，它供给我知识、想象、了解世界的机会。后来读到一篇著名的新闻学论文《成名的想象》，大意是讲新闻从业者大多期待通过自己的话语实践来“获取专业或职业的名望”。这和我童年的揣测似乎有相近之处——争夺注意力，正是这个行业最残酷的法则之一。
　　本以为现在学有所成，思想和见识都会高级一点，但扪心自问，那个每天守在电视机旁的小孩并未走开。不管拿出怎样的借口，他都在那里，虎视眈眈的一颗心。他让我不安，甚至羞耻。祈愿这个职业可以带来名声，正如希望某笔投资可以带来财富，太容易飘飘然、戚戚焉。
    在辞旧迎新的时刻，重温这条来路，不是想要拥抱自己，是想推开他。
　　言说是一件高调而主观的事情。有注意力，就会有表演；明明是夹枪带棒，硬要说自己两袖清风。其实不管采访多少人，都只是主观的叠加，最后下笔的还是自己的判断，用一己的生命经验和知识储备作为依据。因此我首先想说，在充分意识到自己的主观之前，要暂停对客观的生殖崇拜。
　　承认主观，便不能再推卸责任；抛出一个文本，就要有接受批评和自我批评的勇气。朱苏力说：“只要深入一个行当，并有反思能力，你就会知道专业化和职业化的潜在弊端。真正强有力的思考者一定要反思自身所在的位置，包括阶级、职业，而不仅仅是外部或表层。”柴静讲：“大部分采访中的错误都是因为狂妄造成的：那些自以为知的提问、替别人所做的总结等等。”
　　此时才能了解，我终究只是我，我代替不了别人。这是最起码的谦虚。和底层交谈并不会把我纳入底层，访问精英不会让我变成精英。不管自我感觉多么良好，“我”是永远的他者，无法超越自己的身份。采访已是一个傲慢的要求，也许是这个职业的义务，但不是它的权力。人们并不必须要向记者敞开心扉、暴露自己，除非对方也对记者有所企图。所以新闻是用跑的、用抢的，要闯入他人的生活，掘地三尺。
　　新闻就是某种反常，狗咬人不算，人咬狗才算，“日常”多被这个行当无情地抛弃。这首先是它存在的价值，也是对存在本身的扭曲。责任感、专业主义、道德，当然都应该被强调，但这并不是因为它特殊的光环，而是因为它是职业的一种，是社会的一部分。
　　著名的调查记者王克勤讲，做新闻，就是做良心。这话对，但不全对。反问一句，做哪一行，不是要做良心？
　　记者首先也是一个正常的人，不把怪癖当个性，不把才华当武器。能够与人交谈、好好说话，才有可能去抗衡新闻本身那个反常的作用力，才能勒住那条缰绳，使之尽量向着正常的人心。
　　我对这份职业最大的不放心就在于担心它的傲慢。因为我相信将心比心的机制几乎是抵达理解的唯一方式。哪怕知道人性当中必然有其丑恶的面目，也不要吝啬释放自己的善意。采访是一种福分。知晓人的来路，相信人的未来，都比骄傲地揭开他人的疮疤来得重要，来得艰难。

我不喜欢尖厉的人，不管以什么为名义。所以我告诫自己，可以无知，万不能狂妄。无论如何，要心有“不敢”。之前我说我警惕一切使用“我”的写作，现在又不得不重新启用它，因为其他代词似乎更加危险。我不能越殂代疱，我的力量只能掐住自己的咽喉，扼住自我意识当中最危险的那个部分。
　　每个人身上总是有一部分是很难改变甚至不会改变的，走走停停，最后让你困惑、缚束你的还是那些老问题。为这些问题前仆后继的生命并不足以安慰我们，寄望答案的存在显得轻浮，失掉了生命的险峻，也失掉了自己来这世上走一遭的乐趣。
　　我不忍推翻自己的童年，无法打散骨子里的虚荣心，只好把宽容留在过去，而对未来施以严苛。不能指望某种职业可以提供一个一劳永逸的舒适的位置，容纳自己所有的不安，理想的状况是从容地停留、暂居，知其所为，知其所陷——当我说不要把理想挂在嘴上，理想并没有死，当我说要有自知之明，未必就真正战胜了野心。这个时代如此快速地掠过我们，我只好踉跄地hold住自己。
　　很抱歉，这次的新年致辞是一个纯粹的关于“我”的故事。实际上以前也是这样的调调，但未必有这样的坦白。好像已经花了太多时间去研究姿态，去憧憬inner peace，就好像拍照之前先摆了3天pose，快门还没有按下去。
　　想做的事很多，能做的事很多，在做的事，却很少。2012，不妨就在这巨大的心虚中开启。其实焦虑都是借口，我们并非别无选择。